L’art numérique – comment la technologie vient au monde de l’art

Edmond Couchot & Norbert Hillaire, "L'art numérique - comment la technologie vient au monde de l'art", Flammarion, 2003

En 2010 on a estimé que 71,1% des foyers français avaient au moins un ordinateur et que la quasi-totalité d’entre eux (67,7%) étaient connectés à internet. En regardant autour de nous on s’aperçoit sans mal que le numérique est présent partout. Alors il est somme toute logique que l’art se soit emparé de ce média, qui, nous allons le voir, peut devenir médium. Edmond Couchot et Norbert Hillaire collaborent sur cet ouvrage, pour nous offrir un panorama de la production numérique artistique (qui se veut non-exhaustif) et de son état, que ce soit au niveau de l’art, du marché, de la technique et des bouleversements qu’elle provoque, et finalement de tout ce à quoi l’art numérique peut toucher et avec quelles conséquences, passant des jeux vidéos aux œuvres exposées, du marché financier à la mondialisation.

Les deux auteurs établissent un constat à propos de la difficulté d’établir un état de l’art numérique : où en est-il, c’est difficile à dire vue la prolifération d’œuvres d’une part, et la diffusion culturelle très réduite dont elles disposent d’autre part. D’un autre côté sur la toile, le rythme de la culture numérique semble effréné, passant d’apparition à disparition en très peu de temps, un temps propre au monde en ligne et totalement hors du temps réel. Nos rapports à ce temps sont bouleversés, on consomme toujours plus et toujours plus vite, et on consomme de tout, aussi bien du matériel que de l’immatériel. Cet immatériel, l’art numérique en fait partie. S’il se développe et à la fois se perd rapidement, c’est aussi du fait de son accessibilité. Aujourd’hui l’art est partout, l’image est partout : la publicité par exemple, emprunte parfois aux codes de l’art, et ce dernier emprunte, comme il l’a toujours fait par ailleurs, au monde sensible qui l’entoure, et tente de faire passer son message au monde intelligible. Seulement ce dernier rapport évolue et aujourd’hui c’est depuis et à propos d’un monde tout autre que l’art veut communiquer.
Ce monde est fait de codes. Un langage à part, une architecture à lui, une logique à toute épreuve, difficile à contourner, froide et sans âme. Mais il est possible de dépasser cette logique, de modifier les codes, de chambouler la machine pour en tirer autre chose. Comme le dit Morpheus, « Il y a des lois qu’on peut enfreindre, et d’autres, qu’on peut violer ». Le langage binaire entre alors dans un monde d’images qui nous parlent. Ils restent une suite de chiffres, mais on y voit des paysages, des peintures, des photographies, des films, et finalement de l’art. En codant un  programme on peut recréer un coucher de soleil… On ne se demande plus si c’est l’art qui investi le numérique : c’est en le découvrant grâce à la science, la technologie et tous les domaines qui s’en servent, que l’art découvre le numérique, et que celui-ci se propose naturellement comme médium.
Et le numérique est tellement vaste qu’il a déjà plusieurs vies dans une infinité de domaines : animation, photographie, jeux vidéos, cinéma… Toute une bibliothèque dont l’art peut s’emparer. L’évolution se fait alors de concert, et non chacun de sont côté. A propos des œuvres, entre autres, de l’artiste Michel Jaffrennou, auteur réalisateur vidéo et multimédia, dans un chapitre sur « l’influence des jeux électroniques », les auteurs écrivent ceci :

« Il ne fait aucun doute que se profilent ici les signes d’une nouvelle culture artistique, ou d’un nouvel âge des rapports entre les arts, la culture de la communication et les industries de la culture et du loisir, nouvel âge qui prendrait en compte autrement, dans l’après-coup de la modernité, la question du jeu dans l’art. L’art apparaît moins comme le lieu d’une résistance à la culture de masse que comme une tentative d’infiltration virale des domaines auxquels il entendait au contraire se soustraire et résister. Les vieux modèles de la modernité se trouvent ici définitivement compromis dans le jeu de ces échanges entre arts mineurs et arts majeurs, et de ces incursions de l’art dans les loisirs de masse et, réciproquement, des loisirs de masse dans l’art. » (p.93)

Les arts et les techniques d’ailleurs, ne collaborent pas qu’entre eux, n’échangent pas en cercle fermé, ça n’est pas et n’a jamais été le but de l’art, ni même des « loisirs de masse ». Si l’art se sert du numérique, c’est parce que cela devient, d’une certaine façon, nécessaire pour poursuivre une évolution en rapport avec le monde dans lequel il vit. Mais avant tout, l’art c’est une expérience. Personne ne dit qu’on ne peut plus rien « expérimenter » avec les arts dits classiques, comme la peinture par exemple, mais l’art a le choix d’explorer les nouveaux moyens qui sont mis à sa disposition. Pour parler, l’artiste peut choisir son langage. Le numérique procure une infinité de choix toujours en développement. Ce développement constant s’effectue en partie par l’intermédiaire d’une importante notion qui fait partie intégrante de l’art numérique : l’hybridation. Le mélange de la technique avec l’art, de la modernité avec le passé… On pourrait pourtant avancer que cette notion n’a rien de nouveau actuellement, et il est vrai qu’elle a toujours plus ou moins eu ses entrées dans l’art en général. Seulement avec l’art numérique elle prend de plus en plus d’ampleur et de formes, et en fait quelque chose d’unique à sa manière :

« Le numérique réintroduit dans l’art une technicité qu’il avait perdue, mais une technicité d’un nouvel ordre, celle du traitement automatique de l’information. L’ordinateur est une machine, mais une machine hybride et la première machine qui fonctionne au langage. Cette hybridité singulière est le propre du numérique en tant que technique. La spécificité du numérique est de simuler toutes les techniques existantes, toutes les techniques possibles, ou du moins d’y aspirer. Telle est la vocation illimitée de la simulation. C’est cette capacité qui donne au numérique son pouvoir de pénétration, de contamination sans précédent, qui l’autorise à assujettir toutes les techniques à l’ordre informationnel et de ce fait les hybrider entre elles. » (p.114)

Ainsi la 3D, la vidéo, le son, la projection cinématographique et la technologie peuvent s’accorder à l’art pour proposer au spectateur une autre expérience. En 2007 par exemple, la Fondation Vasarely expose un dispositif de cinéma immersif : « La dispersion du fils », de Jean Michel Bruyère et LFKs.
On plonge alors littéralement dans un monde différent, inconnu, et en mouvement constant. L’œuvre numérique ne nie pas le corps, elle n’est pas pure abstraction, elle sort parfois de la machine pour venir se matérialiser dans le réel et immerger le spectateur dans l’art. Elle se construit et évolue indépendamment de l’artiste ; on croit regarder un film, mais en réalité on le vit. Certaines œuvres évoluent d’elles-mêmes, et si l’on se retrouve immergé, on ne peut plus parler de cinéma. L’œuvre « auto-générée » propose un autre rapport à l’art, un autre rapport entre l’art et son récepteur.
Il y a désormais une interactivité. Un dialogue en temps réel avec l’ordinateur. Un dialogue « plurisensoriel » selon les cas, avec la machine/l’œuvre auto-générée. Le calcul automatique crée l’art, et le spectateur la reçoit directement . Couchot et Hillaire parlent aussi d’auteur-aval et auteur-amont (p.110). C’est une manière d’évoquer l’interaction entre spectateur et œuvre d’art, et d’accentuer l’idée que la subjectivité du dit spectateur entre en compte et peut devenir un élément clé de l’œuvre. « L’auteur-amont » partage une idée et « l’auteur-aval se l’approprie. Mais cela suppose que l’auteur amont soit au courant, qu’on lui fasse part des règles qui régissent toute connexion avec l’extérieur, qui régissent toute relation à l’œuvre d’art. Un problème soulevé par les auteurs est que « malheureusement cette éducation est trop souvent laissée à l’initiative du seul spectateur qui doit découvrir tout seul, sans aucune aide, les règles de navigation ou d’interaction. Il se transforme alors en machine à cliquer – cliquer sur n’importe quoi sans raison ni conscience du geste – et abandonne très vite. » (p.111) Alors un art numérique, un art du web, on est totalement pour, mais un art qui n’oublie pas qu’il s’adresse à des humains qui parfois désireraient jeter un coup d’œil au mode d’emploi.

Toujours est-il que le temps désormais entre en compte. Le temps où une peinture est créée par l’artiste et le temps où le spectateur la voit n’est pas le même, il n’existe pas réellement de continuité temporelle. Alors qu’une œuvre numérique auto-générée se construit directement devant l’œil du spectateur : le temps de création et le temps de « réception » de l’œuvre est le même, dans la durée et surtout dans « l’espace-temps » si l’on peut dire. Il n’y a plus de séparation. A cette idée de Pierre Levy, qu’ils citent (p.219), les auteurs opposent l’avis de Pierre Bourdieu : « un livre change par le fait qu’il ne change pas alors que le monde change » (cité par Roger Chartier dans « Pratiques de la lecture », Rivages, 1985). Un lien très ambigu se crée entre l’œuvre, le spectateur et l’artiste. Car si les deux points de vue divergent, ils constatent tout les deux que la temporalité intervient et doit être prise en compte.

Il y a en tout cas, c’est acquis, un grand bouleversements des rapports temporels entre l’auteur, le spectateur et l’œuvre : que ce soit dans le cadre du commerce ou du marché, dans le cadre de la présentation des œuvres, de l’accès qu’y a le public, de l’interactivité etc. Le matériel une fois encore se retrouve confronté à l’immatériel : qui dit nouveaux supports dit nouvelle conservation des œuvres, Internet devient un musée où sont exposés aussi bien les œuvres du Salon de Paris que celles du Salon des Refusés… Blogs et sites web fleurissent et n’importe qui peut mettre en ligne tout ce qu’il veut. C’est un contact immédiat avec l’art qui est proposé aux internautes, entre autres, sans que plus personne n’ait besoin de médiation culturelle, de publicité, de communication etc. L’art est plus « accessible » qu’il ne l’a jamais été. Peut-on y voir une remise en cause du marché ? L’artiste numérique se fait-il un point d’honneur à éviter d’entrer dans la commercialisation de l’art ? Peu diffusé par les hautes sphères de la culture, ignoré, selon les auteurs, par le marché de l’art, par la critique, il foisonne pourtant sur la toile. Là aussi on constate qu’il existe une infinité de cas et de raisons différentes. Pour certains artistes effectivement l’accessibilité est essentielle, la diffusion doit proliférer, et le marché tenir son nez hors des affaires concernant l’art numérique. « L’art en réseau veut, en principe, échapper à toute forme de médiation légitimante et de raréfaction : il fonctionne […] sur des critères de profusion, de libre circulation. » Ce dont le marché semble parfois s’accommoder : un rejet de l’art numérique par l’institution du fait du marché économique de l’art par exemple, qui fonctionne depuis toujours grâce notamment à l’unicité des œuvres, leur rareté, leur circulation très contrôlée, leur nombre d’exemplaires très limités etc. Déjà la photographie, à sa manière, avait bouleversé les mœurs, chacun pouvant dès l’apparition de l’instamatique Kodak prendre ses propres clichés, et Benjamine d’en écrire sur la reproductibilité… Que dire alors de la totale liberté de circulation des œuvres numériques ?

« On pourrait penser que le numérique, en tant que technologie du moins, ne peut fonctionner sur le modèle de la rareté. Une image de synthèse, rappelons-le, n’a pas d’original : ses copies, illimitées, sont autant d’originaux virtuels se réduisant à une matrice de nombres absolument identiques » (p. 187)

A l’inverse, d’autres artistes et institutions ne voient pas dans l’art numérique l’immatérialité impropre à la vente, à l’exposition, au commerce etc. Le marché trouve toujours un moyen de s’insérer dans l’art, et si le problème est celui de la rareté, on s’emploie à faire en sorte de le résoudre : par exemple la photo numérique, les installations vidéo, ou multimédias, installations interactives etc. On peut les acheter, les vendre, les exposer… Elles peuvent entrer dans le système de rareté. Ce sont les œuvres que l’auteur apparente à « l’art en réseau » qui posent plus de problèmes, quoiqu’il soit tout de même possible d’en faire commerce. Les deux auteurs citent le cas de Fred Forrest, par exemple, lequel a vendu pour la « première fois au monde une œuvre virtuelle ». Les acheteurs « se sont vu délivrer un code électronique secret qui les autorisait à accéder à l’adresse web où elle était conservée ». Le droit d’auteur leur a été cédé également, et avec lui la possibilité de revendre l’œuvre en plusieurs parties, transformées ou non.

Il y a aussi un constat quand à la naissance des œuvres et  leur durée : lorsqu’un mouvement nouveau naissait en peinture par exemple, il voulait se démarquer, faire table rase du passé pour se moderniser, aller plus avant dans la théorie, trouver de nouvelles lignes de conduite, de nouveau concept, et balayer tout ce qu’il considérait comme « classique ». L’art numérique est tellement large que s’il existe ce genre de mouvement, on peut ne même pas le savoir ! Et on peut le découvrir longtemps après qu’il soit mort. Il y a tellement de personnes, d’œuvres, de pensées, on a beau être constamment connectés, la pluralité est omniprésente. On ne peut pas quadriller le monde entier. Car s’il y a une chose à retenir à propos de l’art numérique, c’est qu’il se crée à échelle mondiale, dispose d’une « inépuisable inventivité », et surtout d’un « développement exponentiel ». (p.67)

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s