My Calling (Cards), 1986-90 Un regard sur l’oeuvre d’Adrian Piper

Just what is it that makes social media today, so all encompassing?

« Adrian Piper » : Une synthèse d’intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

L’art sous ses nombreuses formes est social et communautaire, Adrian Piper parle de l’identité comme étant non seulement singulière et auto-définie (la sienne) mais aussi créée (une projection) à travers notre expérience de la société. Elle examine cette relation en insérant le corps, tout en utilisant les médias comme un agent qui se rattache au système social plus large, comme un support pour son travail.

Traverser les médias comme médium

L’aspect le plus fécond de cette réflexion est pour moi de voir comment la reproduction et la diffusion des médias à travers l’histoire a été un outil utilisé par les artistes pour intervenir dans la production d’idées, comme une thérapie sociétale ainsi qu’un outil de survie. Discuter de la représentation comme moyen de survie, en cette ère de saturation et d’hyper-circulation de l’information. Piper est multidisciplinaire : philosophe, photographe, écrivain, peintre, artiste conceptuel et plus. Ses archives et son studio à Berlin sont également un studio de yoga.Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme. Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme, mais surtout par ses études de philosophie, elle considère que les idées peuvent être produites par un certain nombre de médiums, par exemple la photographie, le dessin et surtout le texte.

En même temps que ce travail était réalisé par Piper, Judith Butler se réfère à Merleau-Ponty qui affirme que le corps n’est pas seulement une idée historique mais une gamme de possibilités réalisables de façon continue ou perpétuelle. À bien des égards, la relation entre le corps et la société, et les médias ou, comme l’a expliqué Parikka, les minéraux même, présentent des similitudes dans la manière dont leur fonction est exercée et légitimée par l’industrie et la société.

Adrian Piper. « My Calling (Card#1-2) (Performance de guérilla réactive pour les dîners et les cocktails). 1986-90.

Calling Card #1

«Cher ami, je ne suis pas ici pour aller chercher quelqu’un, ni pour être pris. Je suis ici seul parce que je veux être ici, SEUL.

Cette carte n’est pas destinée à être utilisée dans le cadre d’un drague prolongé. Je vous remercie de respecter ma vie privée.»

Calling Card #2

« Cher ami, je suis noire. Je suis sûr que vous ne vous en êtes pas rendu compte lorsque vous avez fait/approuvé cette remarque raciste. (…)

Je regrette le malaise que ma présence vous cause, tout comme je suis sûr que vous regrettez le malaise que votre racisme me cause. »

Le médium

Les cartes de visite, c’est tout simplement du papier avec du texte dactylographié. C’est un support fixe, des outils qui devenaient de plus en plus disponibles au niveau national. Quelque chose qui n’est pas spécifique à un artiste, mais l’artiste qui se place dans le contexte des médias disponibles et qui choisit quelque chose : accessible, rapide. Quelque chose qui peut être reproduit, sans avoir besoin d’un équipement spécial. Aucune barrière à l’entrée, sauf peut-être sur le plan conceptuel, le texte est formulé de manière à creér une intervention dans une environment sociale, publique et loin de les heures d’ ouverture d’ une galerie.

Voir son travail circuler sur les plateformes numériques a, à bien des égards, régné en maître et s’est imposé au cours des trois dernières décennies, lui faisant même connaître une sorte d' »influenceur » même dans les termes les plus millénaires. Même avec l’amélioration du transfert des images en mouvement, de la vidéo et de l’imagerie numérique. Nous restons toujours fixés sur l’immédiateté et la permanence de la photographie qui reproduit et diffuse l’idée.

La troisième carte de Piper s’appelle My Calling (Card) #3 : Guerrilla Performance for Disputed Territorial Skirmishes. et a été créée en 2012.

Un côté de la carte se lit : NE ME TOUCHE PAS, NE ME TAPE PAS, NE ME CARESSE PAS, NE ME POUSSE PAS, NE ME PINCE PAS, NE ME TÂTONNE PAS ET NE M’ATTRAPE PAS… L’autre côté se lit comme suit : FASSEN SIE MICH NICHT AN. (Ne me touchez pas).

Un message partagé cette semaine, sur Instagram, de janvier 2021, reflétant à bien des égards le type de message public que Piper a commencé à utiliser comme interaction ainsi que comme performance dans les années 1980.

Le message

Je ne tenterai pas de résumer le sens de l’œuvre, car je pense tout d’abord que Piper place la subjectivité de manière décisive : la relation d’un agent à une idée, un environnement ou un système est carrément et individuellement centrée sur le spectateur ou l’interaction de ce dernier.

Comme pour le marketing aujourd’hui et l’étude du comportement des consommateurs qui étudie la pertinence d’une marque à travers le message. Chaque personne aurait soit des sentiments uniques, soit une combinaison ou une séquence unique d’émotions et d’engagement. Cela peut aller d’un sentiment d’empathie à l’incapacité de comprendre ou d’appréhender la valeur. Quelle que soit la manière dont elle est interprétée, c’est le message, les textes et la manière dont il est partagé, le contexte qui façonne cette signification.

Je parlerais plus particulièrement de celle-ci car je me souviens avoir lu ses notes décrivant l’époque où elle travaillait comme danseuse dans une boîte de nuit. Immédiatement le fait qu’elle était danseuse, même si elle était payée pour danser. Elle fait remarquer la sensation qui vient du fait d’être considérée comme un objet, quelque chose qui est là pour exister pour le fantasme et le désir des autres sans autonomie. Même sans toucher ou commenter, c’est un regard qui devient encore plus physique dans la mesure où il semble y avoir des règles concrètes concernant ce qui dénote une agence différente pour les corps des hommes et des femmes. La façon dont nous en parlons, dont nous les soumettons à nos croyances de race, de classe et de sexe par exemple.

Cette confrontation publique n’est pas antagoniste, c’est précisément en tant que remède ou cure à un comportement antagoniste récurrent que cette réponse automatisée, écrite par Piper, a vu le jour. Qu’est-ce que la culture du call-out ? Premièrement, elle n’est pas définie par un mouvement tel que #Metoo ou même par l’effet de la troisième vague du féminisme. La culture call out remonte aux tout premiers spectacles dans l’espace public. Pas aussi brutal physiquement que la guillotine publique, cependant la liste des personnes « Annulées » s’allonge chaque année, et l’effet de cette diffusion extrêmement publique de ce qui devait rester caché et inoffensif, a non seulement un pouvoir social, mais aussi économique et politique.

La signification

L’approche de Piper explore les frontières sociales et l’identité personnelle. Elle utilise une méthode de confrontation en confrontant l’expéditeur et le destinataire de ce qui est hypothétique dans le monde réel. Pourquoi ce message est-il envoyé ?


Si nous examinons cette étude du New York Times hors du contexte de sa biographie et de l’histoire de sa vie, nous commençons à nous poser des questions sur la pertinence de son travail. Le Musée d’art moderne a organisé une exposition qui a permis de passer en revue sa pratique artistique dans la mesure où il s’agissait de la plus grande exposition pour une artiste vivante. Et il semble assez étrange qu’elle ne l’ait pas fait, d’autant plus qu’elle se situe bien dans la chronologie des premiers artistes de la performance et de la conception.

L’exposition d’Adrian Piper au MoMA est la plus grande jamais organisée pour un artiste vivant. Pourquoi ne l’a-t-elle pas vu ? Par Thomas Chatterton Williams 27 juin 2018
La vie et l’œuvre de l’artiste conceptuel repoussent les limites de la race et de l’identité en Amérique.

Si l’on compare cette idée à celle de Marina Abromavics « L’artiste est présent », où l’art devient complètement intangible et inséparable de l’artiste, je me demande comment et pourquoi Piper, une artiste de performance, ne serait pas présente à cet exposition d’une certaine manière ?

Ce n’est pas une réponse définitive, mais mon hypothese est, « Si ce n’est que son travail n’a pas besoin d’une institution pour exister. C’est peut-être la première partie de ce qui rend son travail autonome. Ensuite, comme le dit le titre : son travail a repoussé les limites de la race et de l’identité en Amérique. Elle a utilisé l’idée de communication et de diffusion des idées comme support de son travail, ce qui signifie qu’elle n’a pas besoin d’être physiquement sur place, mais permet à l’œuvre en cours de distribution de se substituer au corps, un fac-similé, un miroir des perceptions du spectateur.

Adrian Piper a exercé une influence aux premiers stades de l’art conceptuel, et cette influence se fait encore sentir – par la diffusion continue de ses œuvres aujourd’hui en ligne, circulant et continuant à parler comme un dispositif, plus de trente ans plus tard. De manière sensible et provocante, Adrian Piper, détourné de la création d’objets, a fait un travail qui consistait à partager et à intervenir dans les méta-esthétiques qui dominent peut-être même invisiblement dans les espaces publics et privés de nos vies. C’est ce qui, à mes yeux, rend son travail de plus en plus pertinent lorsque nous examinons la généalogie des études sur les médias.

Biographie:

Elle a étudié la sculpture et la peinture à la School of Visual Arts de New York (1969)

Licence en philosophie du City College de New York (1974)

L’être mythique (1972-81) [Oeuvre d’art]

Doctorat en philosophie de l’Université de Harvard (1981)

Mes cartes de visite, 1986- [Oeuvre d’art]

Wellesley College dans le Massachusetts en 1990.

Piper a fondé l’Adrian Piper Research Archive (APRA) à Berlin, en partie projet artistique en cours et en partie archives fonctionnelles de son travail (2002).

Gagnante du Lion d’or du meilleur artiste à la 56e Biennale de Venise (2015)

Publié Escape to Berlin : Un mémoire de voyage qui coïncide avec l’ouverture de la rétrospective de sa carrière « Adrian Piper » : A Synthesis of Intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

References:

Butler, Judith. « Actes performatifs et constitution du genre : Un essai de phénoménologie et de théorie féministe ». Theatre Journal, vol. 40, no. 4, 1988, p. 519-531. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3207893. Consulté le 20 janvier 2021.

Piper, Adrian. « De Adrian Piper. » Art Journal, vol. 50, no. 4, 1991, p. 119-119. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/777336. Consulté le 20 janvier 2021.

Une géologie des médias, 2015. Parrika J.

Par Alessandré Petzer

Ce que je trouve le plus intéressant dans la vie, c’est de voir comment des faits, des définitions créées par l’homme, résolues et permanentes, peuvent être si rapidement et si fortement balayées par la complexité et la puissance de la nature.

Waad AlBawardi, La vie cachée des cristaux, 2017

Nous créons tant de définitions, et nous les mettons en ordre. Dans l’ordre du pouvoir, du désir, de la malléabilité, et pourtant ces définitions utilisées à maintes reprises comme des absolus peuvent devenir déséquilibrées, et avec ces grands obstacles à notre compréhension de l’environnement que nous inhibons, commencent à fondre. Il en résulte un nouveau sentiment de confort et de soulagement, non pas en définissant, mais en voyant, nous pouvons avoir un sentiment de compréhension, au lieu d’exécuter ou de produire un sentiment de « savoir ».

C’est principalement pour cette raison que ce texte est si intéressant pour moi, l’auteur écrit d’une manière qui aide le lecteur à regarder les matériaux qui construisent la technologie que nous utilisons quotidiennement. L’auteur diffuse certains éléments importants sur la façon dont ceux-ci ont affecté l’évolution humaine à travers des produits physiques, alors que simultanément sur la façon dont nous sommes capables de communiquer.

Parikka est professeur de culture technologique et d’esthétique à la Winchester School of Art, Université de SouthHampton. Ses précédents travaux écrits traitant de l’archéologie et de la technologie des médias couvrent non seulement la théorie mais aussi les implications très pratiques de ces domaines. Dans The geology of media, il semble que des thèmes similaires à ses travaux précédents apparaissent en relation avec la présence et la puissance de la nature ou des ressources naturelles dans l’innovation de nos industries. Il se réfère ensuite, de manière détaillée, à des matériaux spécifiques et à leurs propriétés, pour montrer concrètement les évolutions de la société qui en résultent.

Daniel Bethmont, Géologie, 1911. Détail d’une affiche scientifique.

Kafka écrit pour Artforum : « Au mieux, A Geology of Media nous encourage à penser aux technologies médiatiques comme des morceaux de nature qui ont été transformés en morceaux de culture, de la sève d’arbre qui a isolé les premiers câbles télégraphiques sous-marins (gutta-percha) aux sécrétions d’insectes qui ont servi de support d’enregistrement aux premiers phonographes (gomme-laque) en passant par les fils de sable surchauffés et filés à la machine qui permettent aux gens de vous suivre sur Instagram (fibre optique). Imaginez que nos téléphones et ordinateurs portables soient livrés avec des listes d’ingrédients, comme le Coca-Cola diététique. Le Conseil de défense des ressources nationales, par exemple, m’informe que mon ordinateur est composé d’aluminium, d’antimoine, d’arsenic, de baryum, de béryllium, de cadmium, de chrome, de cobalt, de cuivre, de gallium, d’or, de fer, de plomb, de mercure, de palladium, de platine, d’argent, d’étain et de zinc – et ce ne sont là que les métaux ». [Kafka, B. Artforum, édition imprimée, 2015]

Un exemple clair du résultat exponentiel des avancées technologiques de la révolution industrielle est la Seconde Guerre mondiale. Parikka fait référence à l’émergence de l’utilisation du pétrole en remplacement du charbon, ce qui a eu un effet énorme sur la mobilité. Le remplacement des moteurs à charbon et du transport ferroviaire par le pétrole et le carburant d’avion a eu de graves conséquences sur la société, provoquant des déplacements rapides et de nouvelles tactiques sans précédent.

Aujourd’hui, penser en écologiste ou penser l’écologie séparément de la technologie et de l’industrie ne semble pas vraiment nous aider à planifier le développement durable. Nous ne sommes pas si déconnectés de la nature, en fait nos industries et nos technologies dépendent profondément de l’extraction des ressources naturelles. La première chose à faire pour comprendre comment les ressources sont extraites puis rejetées est d’examiner en détail comment et dans quelle mesure elles sont utilisées.

Au départ, je voulais écrire sur les origines des médias sociaux, mais comme l’a proposé McLuhan : c’est le média lui-même, et non les messages qu’il véhicule, qui devrait être le principal objet d’étude. Le théoricien de la communication Marshall McLuhan a introduit cette idée séminale dans son ouvrage Understanding Media : The Extensions of Man, publié en 1964. Parikka examine les façons infinies dont la géologie est présente dans la technologie, que nous ne pouvons pas encore fabriquer ces matériaux, ou imaginer de s’en passer. Comme il est mentionné dans les notes de l’ouvrage, Sterne met en perspective la nécessité de ne pas se contenter de définir cette époque et cette époque, mais d’explorer les temps profonds, puisque l’histoire des médias dans l’histoire de l’humanité s’étend sur environ 40 000 ans, il nous reste à en réexaminer 39 400 ans.

Le média a une importance et il nie la façon dont le message est transmis. Parikka fait ce travail en examinant de près les éléments pour voir quelle est notre compréhension de ce média à travers notre adoption et notre utilisation de celui-ci. Les matériaux ont tellement d’utilisations et de combinaisons infinies que cette idée est non seulement sensible, mais aussi pratiquement perspicace pour tout utilisateur d’un dispositif médiatique.

Reference textuelle:

Kafka, B. 2015 . LA GÉOLOGIE DES MÉDIAS DE JUSSI PARIKKA ;
https://www.artforum.com/print/201509/jussi-parikka-s-geology-of-media-55519 [consulté le 15 janvier 2021]

PARIKKA, JUSSI, et al. A Geology of Media. University of Minnesota Press, 2015. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctt13x1mnj. Consulté le 18 janvier 2021.

Sterne, J. The Times of communications history. Présenté à Connections the Future of Media Studies, The University of Virginia, 4 avril 2009.

Ganesh Yourself, Emmanuel Grimaud, Cinéma du réel, 2016.

Bappa, « Père », Robot à piloter utilisé dans le cadre du film « Ganesh Yourself » par Emmanuel Grimaud, Mumbai 2016.

Ganesh Yourself, une œuvre à penchant Techno-Esotérique

Emmanuel Grimaud est chercheur en sciences anthropologiques, morales, éthiques, politiques et robotique.

Emmanuel Grimaud anthropologue CNRS ©Shirley Jean-Charles / CNRS DR05 (libre de droit)

Nous sommes en Inde, à Mumbai, la ville la plus peuplée d’Inde, mais aussi avec une population très croyante. La religion hindoue est la plus répandue dans le pays. Le fait que ce culte polythéiste soit non seulement l’un des plus ancien qui existe sur la terre, mais aussi qu’il ne retient ni dogme, ni institution et ni fondateur, fait supposer qu’elle demeure une religion plutôt ouverte à tous, morale et qui offre beaucoup de possibilités d’ouverture sur elle même. C’est ce que Emmanuel à du ressentir avant de lancer le projet. Que l’inde et l’hindouisme vont correspondre avec l’expérience proposée. Dans ce documentaire expérimental, il démontre qu’il est possible, même par le biais de la robotique, de pouvoir rapprocher des individus de leurs divinité. Rapprocher physiquement, mais aussi spirituellement, par le langage, par la symbolique de l’oeuvre, et bien sûr par la croyance et l’amour de sa religion. Pendant le film, nous suivons donc le robot « Bappa », signifiant père en hindou, qui arrive en pleine fête de Ganesh à Mumbai, la ville la plus peuplée d’Inde. La particularité de ce robot et qu’il n’a justement rien de très particulier. C’est une sorte de monte-charge à deux roues très simple avec des câbles. Ce qui est intéressant, c’est que l’on peut discerner un écran de forme ovale, deux oreilles d’éléphant et une trompe. Sur l’écran apparaît le visage de celui qui pilote la machine à distance. Les membres prothétiques d’éléphants font immédiatement évoquer la figure de Ganesh. Ganesh est le dieu des dieux, et aussi celui de la sagesse, de l’intelligence, et de la clairvoyance.

un casque avec caméra et micro intégrés est à disposition avec le pilotage à distance du robot. Il y’à une transposition du visage de la personne sur celui de Bappa.

Pour certain, ce robot représente réellement le dieu Ganesh, par le simple fait d’y croire, pour d’autres, c’est une machine. Mais la plupart semble d’accord avec la représentation du dieu, étant donné que cette divinité est capable d’apparaître sous la forme de son choix. Bien sûr le robot ne parle pas, et ne possède pas en lui une entité divine, mais il est piloté et contrôlé à distance par celui qui le souhaite, n’importe qui peut prendre son apparence et parler en son nom, prêtres, astrologues, artistes, personnes jeunes et âgées. Il ne s’agit pas de déposer sa science, mais d’être ouvert au débat, à la prière, au questionnement, au désir de changer les choses, faire cesser toute oppression. On observe bien que le plus important dans un culte, c’est aussi de communiquer avec les autres, d’apporter sa parole, philosopher de la vie et du monde qui nous entoure. La religion passe par la voix. Le dieu Ganesh est en nous. C’est une nécessité de prendre la voix de dieu pour que le dispositif puisse fonctionner. C’est aussi un échange de bons procédés entre un artiste et son oeuvre, et toute une population.

« Un jour Ganesh prendra une forme nouvelle pour absorber toutes les importunes »

Les questions qui se posent derrière cette performance divine, c’est aussi à quoi servent les dieux et la religion aujourd’hui, quand les humains s’en désintéressent progressivement ? Comment garder la « foi » dans un monde robotisé, parallèlement, comment utiliser les machines du monde moderne afin de pouvoir rallier les humains entre eux, tel le but primaire de toute religion.

Images prises lors du tournage du film Ganesh Yourself. 2016

« quelles formes Dieu pourrait-il prendre alors que notre monde ne cesse d’évoluer? »

« Il est rare que l’anthropologie prenne au sérieux les entités de ceux qu’elle étudie au point de leur offrir une nouvelle possibilité d’exister, une opportunité nouvelle d’amarrer en ce monde, d’accrocher des valeurs, de s’engluer dans un dispositif. L’expérience Ganesh Yourself est née d’un tel pari. » Emmanuel Grimmaud sur détournement.fr

« L’homme est une corde tendue entre l’animal et le surhumain – une corde par-dessus un abîme. » (Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (1891) L’auteur évoque cette phrase de Nietzsche pour rappeler que Ganesh Yourself est avant tout un moyen pour le dieu Ganesh de se matérialiser autrement, et de créer un pont entre « l’animal et le surhumain ». L’animal désigne l’humain et le surhumain désigne le dieu. C’est pour nous rappeler d’où nous venons, et quelles sont nos ambitions pour le monde. L’auteur rappelle aussi qu’il s’agit d’une expérience décalée qui se rapproche presque du hacking de la théologie par la robotique. Cela nous dirige vers cette question éthique et transhumaniste qui est que si un dieu prend la forme d’une machine, est-il donc capable de s’intégrer dans la société en tant que personne ? Ou plus simplement est ce que les machines, les dieux et les humains peuvent vivre ensemble en harmonie ?

Témoignages :

« Pour la première fois j’ai pu parler à un humain, une machine et un dieu à la fois! » 

« Le polythéisme hindou n’a rien à voir avec un catalogue de formes toutes faites et héritées. C’est en fait un univers propice au jeu et les dieux passent leur temps à faire des expériences d’incarnation de toutes sortes. Des prêtres hindous ne virent dans ce contexte aucune objection à soumettre Bappa à un « rituel d’ouverture des yeux » comme pour toute autre idole et à l’intégrer ensuite à leur propre panoplie d’accessoires pour retransmettre leurs incantations (mantras). On fit un casting pour recruter des incarnants et au bout de quelques semaines, Bappa fut débordé par son succès. Dans un pays où spéculer sur la nature de Dieu est un passe-temps très répandu, les gens se prirent volontiers au jeu, débattant pendant des heures avec le robot sur des questions théologiques irrésolues ou bien des problèmes qui les concernaient dans leur vie quotidienne (pollution, corruption, etc.). Des activistes politiques y compris écologistes, gays, féministes s’emparèrent de la machine pour faire passer des messages de réforme sociale, s’apercevant qu’une interface ayant l’apparence d’un dieu était un bon moyen de se faire entendre. On finit par ouvrir un cabinet de consultation baptisé d’un nom évocateur: « Ganesh Yourself ». Des astrologues s’y succédèrent pour donner des consultations, réalisant que le passage par une telle interface permettait un autre type de dialogue avec leurs clients. Et même si tout le monde ne faisait pas un dieu acceptable, Bappa offrait l’occasion rare d’avoir un dialogue avec Dieu sur le mode de la conversation ordinaire. » (Emmanuel Grimaud pour le Huffing Post, 2017.)

Ganesh yourself est une œuvre iconique parce qu’elle s’inscrit entre la fiction, la croyance, la robotique, l’ésotérisme et la religion. Le fait de créer un dieu robot qui s’inspire de la divinité hindoue Ganesh, le dieu à tête d’éléphant, donne d’un côté un aspect réel de la chose, de l’autre,  le fait de pouvoir y croire et parler avec.

En conclusion, l’idée d’une divinité virtuelle/robotique est loin de ne pas exister. Dans un contexte de techno-ésotérisme, l’œuvre « Ganesh yourself » de Emmanuel Grimaud, interprété non seulement par le robot « Bappa » mais aussi par toute la population qui l’entoure. Bien que Bappa reste une entité primaire qui obéit à l’homme, il représente lui-même une divinité, Ganesh. Ce lien entre identité du dieu, apparence du dieu, et machine va instaurer la confiance et les croyances du peuple. Mais il s’agit avant tout d’une expérience qui démontre finalement que le progrès robotique, peut jouer le rôle de représentant sacré et permettre stimuler une communauté, les rapprocher, les faire se questionner, ou tout simplement leur faire vivre leur plus grand rêve, parler avec un dieu. Que se passerait-il si on tentait la même expérience, mais en occident, avec un robot qui représenterais Dieu le père ? Dans cette expérience, en mettant le sacré et la religion de côté, le spectateur parle en tant qu’humain, à un autre humain, donc à lui-même, et à l’univers.

Analyse de la démarche de l’artiste Daniel Rozin

Daniel Rozin est un artiste des nouvelles technologies appliquées aux arts interactifs. L’un des rares à avoir poussé a ce point le concept d’interactivité dans son travail en personnalisant les liens entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur. 

Son travail est le fruit d’années passées dans la recherche et l’application directe de logiciels interrogeant le potentiel des nouvelles technologies. Ses oeuvres sont focalisées sur le concept de «miroir». Toutes les œuvres de Daniel Rozin sont nées d’études approfondies sur la façon dont les technologies peuvent répondre différemment du point de vue du spectateur, où le spectateur est physiquement impliqué et a un rôle actif dans les installations proposées.

Daniel Rozin est capable de créer ses propres codes, et a produit pendant une longue période une multitude d’installations et de « miroirs interactifs », non entièrement centrés sur une manifestation évidente de la technologie, mais principalement basés sur un dialogue caché entre la matérialité physique et ce que l’on qualifie habituellement de virtuel. Les installations de Daniel Rozin sont un véritable miroir des âmes, de l’artiste lui-même et du spectateur. Un miroir, centré sur soi, est capable de suivre le spectateur et de multiplier son image sur de multiples surfaces, éliminant toute autre personne à proximité et stimulant le narcissisme en nous. 

Les miroirs ont depuis toujours été chargés de sens et de mythes, l’une des premières inventions technologiques de l’homme. Selon Rozin, aucune autre invention n’a eu un impact plus significatif sur la façon dont les gens perçoivent le monde qui les entoure et, plus important encore, sur la façon dont ils se perçoivent. Les miroirs ont la capacité de nous laisser nous observer de la même manière que nous observons les autres : ceci en contraste total avec la façon dont nous expérimentons notre être intérieurement, suivant un processus hautement subjectif. Malgré sa simplicité, un miroir est un objet profondément complexe qui a la capacité d’afficher pour une multitude de téléspectateurs un reflet unique. En effet, aucune personne regardant dans un miroir ne verra jamais la même image même si elles regardent ensemble. Ce comportement unique de l’optique simple est quelque chose que même la haute technologie et les ordinateurs ne peuvent pas imiter en raison de sa complexité infinie, et pourtant un morceau d’étain poli ou de verre recouvert de charbon de bois peut facilement atteindre ce résultat. 

Le travail de Rozin utilise du matériel physique en contact avec des ordinateurs et des instruments électroniques. Ce qui pose la question de savoir pourquoi est-il important d’unir la technologie à l’expérience quotidienne avec quelque chose de matériel, comme dans sa série Mechanical Mirrors. Lors d’un entretien entre Daniel Rozin et Marco Mancuso, il a été dit que le but final de toute œuvre d’art est de toucher les gens, de se connecter avec eux, et pour parvenir à une telle connexion, il faut établir un langage et un vocabulaire communs. Le monde physique qui nous entoure est le langage le plus unificateur que nous ayons. Nous passons tous notre vie entière dans le monde physique et avons une intuition étonnante concernant son comportement. Rozin pense que ce type d’intuition ne pourra jamais être atteint avec le numérique ou le virtuel. Combiner le physique avec le numérique comme le fait Rozin permet aux artistes de tirer le meilleur des deux mondes, d’une part pour toucher cette intuition collective et d’autre part, pour profiter de la flexibilité du calcul. 

Shiny Balls Mirror – 2003 

Il y a d’autres artistes qui ont travaillé sur des miroirs comme Michelangelo Pistoletto. Dans son travail, il a trouvé un moyen pour que l’observateur crée un tableau qui serait à la fois un portrait et un autoportrait. 

Michelangelo Pistoletto. Partitura In Nero . 2012 

Il y a aussi le travail de Velasquez où l’on voit le peintre peindre le portrait du roi et de la reine (d’où le reflet dans le miroir) se peindre lui-même (autoportrait) dans le portrait de la jeune fille entouré de ses demoiselles. 

Diego Velázquez, Las Meninas , 1656 

D’autres artistes ont également travaillé sur les miroirs, bien que dans le travail de Rozin, il y ait cet aspect d’interaction. Il a déclaré qu’il ferait généralement des compromis sur tous les aspects de conception de ces pièces pour obtenir une bonne interaction. Pour une pièce numérique, l’interaction est la connexion avec le spectateur, qui est dans ses pièces, la partie la plus importante de l’œuvre. 

Broken Red Mirrors , 2003 

Aux côtés des miroirs mécaniques, Rozin a travaillé sur une autre série appelée Glass Mirrors où il a joué avec le concept d’illusion d’optique, dans le sens où c’est quelque chose 

qui ne reflète pas la réalité, mais qui est basé sur les propriétés intrinsèques des miroirs et ne pas simuler leur comportement. avec d’autres matériaux. Selon Rozin, il pense que la façon dont nous nous observons dans un miroir est quelque chose de très personnel et c’est quelque chose que nous comprenons tous et que nous avons une énorme intuition et une base émotionnelle. Cette base établie lui permet de jouer sur ces hypothèses et d’avancer différents concepts qui se démarquent comme une sorte de dissonance lorsque le simple objet miroir prend en quelque sorte un comportement différent de celui auquel nous nous attendons. Des pensées sur le narcissisme et la vanité viennent à l’esprit lorsque l’on se tient devant le «Self Centered Mirror». La notion de point de vue et l’idée de «spécial» viennent à l’esprit lorsqu’on les regarde «Broken Red Mirror». 

Bibliographie : 

« Techno-ésotérisme », magie, histoire et imaginaire.

Montage d’images réalisé par moi même. En fond : Leonardo Da Vinci : Plans d’une machine à roues capable de soulever de lourdes charges, suivi d’un éclaté. Pentagramme, et enfin détournement de la fresque de Michel Ange par Mike Agliolo.

« Techno-Esotérisme ». À première vue, nous avons du mal à y trouver une signification. C’est du moins une association particulière entre des technologies et une vérité cachée aux yeux du monde. La technologie soulève beaucoup de questions artistiques, scientifiques et critiques. De l’automate à l’IA et de la science-fiction à la réalité, peut-on finalement parler de pouvoir « magiques » que s’octroient les humains pour dépasser les horizons du possible ? Derrière la machine se cache l’humain, mais derrière l’humain se cache une vérité indéniable : L’homme est dans la course du progrès. Mais sait-il seulement ce que le futur lui réserve ?

Je vais vous parler d’ésotérisme, mais aussi de magie, de technologie, de fiction, de religion/cultes. On remarque que c’est le fantasme que l’on retrouve dans la plupart des films de science-fiction : Quand La technologie dépasse l’humanité, comme le dit Einstein, si bien que nous en sommes esclaves, ou que nous la vénérons. Est-ce le divin qui s’introduit dans le progrès technologique ? Est-ce l’avancée scientifique et robotique qui fait aujourd’hui office de magie ? Qu’est-ce que le techno-ésotérisme et pourquoi associer la magie avec la technologie ?

Qu’est-ce que l’ésotérisme avant le techno-ésotérisme ?

L’ésotérisme est une discipline sacrée née à travers l’histoire et la création des sociétés religieuses. Il s’agit d’initiations, des transferts de connaissances secrètes et spirituelles, uniquement de maître à élève. Il peut aussi être sectaire, car lorsqu’on lit ses définitions, on pense aussi à une secte. Mais si c’est vraiment le cas, alors la plupart des religions sont des sectes. Son contraire est l’exotérisme, ou l’enseignement est destiné à ceux qui le souhaitent, il s’ouvre donc au peuple sous une dimension plus libre et profane. 

Esotérisme viens du grec ancien « esoteros », qui signifie intérieur, car la pratique ésotérique doit rester secrète, interne, intime. Exotérisme du grec ancien « exo » qui évidemment signifie extérieur. Les exotériques ne sont pas des initiés officiels, on peut les qualifier de simples participants.

Certains cultes ésotériques sont issus des religions « dominantes ». Elles ont inventées d’autres possibilités de croyances divines, et leurs disciples croient à des réalités alternées dans les récits de leurs cultes. Parmi ces groupes, on retrouve la « Kabbale » dans le judaïsme, la « gnose » chrétienne et le Soufisme islamique. Le Taoïsme est aussi considéré comme étant à la base ésotérique.

Parallèlement l’ésotérisme se rapproche d’une vérité cachée qui doit être seulement appréhendée par une initiation. Il est aussi associé à la sorcellerie, l’occultisme, voire la magie. Pas la magie avec les tours de magiciens non, la magie en tant qu’énergie à laquelle on ajoute force mystique, croyance et monde non visible. Le tarot, la lecture dans les lignes de la main, la voyance, les rituels, le fait de parler aux esprits, sont par exemple des pratiques ésotériques, mais dirigées vers l’occulte.

« Mithras et le taureau », fresque du temple de Mithras, Marino, Italy, 2-nd AD. Le culte de Mithras, ancien culte à mystères du IIème siècle Av. J-C au IIIème siècle Av. J-C.

Je pense d’ailleurs qu’il est possible d’avoir son propre ésotérisme, sa propre vision des choses, ses rites, comme se réfugier dans l’art, la musique, l’expression. Et tout cela est possible avec les technologies. Le festival Gamerz parle de techno-ésotérisme pour déjouer le techno-consumérisme. Il est possible de le détourner de plusieurs façons, critiquer le marketing et l’industrie, garder ses distances mentale avec la société de consommation, tout en étant en plein dedans, détourner les objets du techno-consumérisme pour en faire une critique.

Manuella de Barros, Magie et Esotérisme, histoire et imaginaire

Manuella De Barros par UV Editions

Manuella de Barros est une philosophe, théoricienne et professeur à l’université Paris huit. Elle explique que l’imaginaire idéologique issu du passé est toujours présent, et prend la forme des techniques et technologies d’aujourd’hui. Par exemple, selon les auteurs qu’elle cite, la magie restait une science à la renaissance. Seulement à cette époque elle n’était pas utilisée pour guérir, faire souffrir ou invoquer des entités, elle allait de pair avec la manipulation mentale : elle est une je cite « connaissance de l’imaginaire subjectif des personnes », elle restait donc un mécanisme d’influence. [On retrouve cette idée de magie dans Métropolis, avec le transfert de la pensée d’une femme dans une figure féminine et robotisée pour pouvoir manipuler la pensée d’autrui.]

Les automates, ancêtres des robots, débuts de la « magie de la machine »

C’est là que Manuella introduit l’ancêtre du robot, l’automate, issu lui-même des mécanismes d’horlogeries. Jacques de Vaucanson par exemple avait déjà à l’époque l’idée d’un « androïde primitif », un automate articulé sous le modèle de l’être humain, à partir de fluides ; des mouvement dans le corps, pour créer d’autres mouvements. L’automate est faux, certes, il reproduit faits et gestes du vivant, mais il fascine, interroge, et conduit à une évolution technologique, où l’on peut retrouver ce fantasme de créer quelque chose qui nous dépasse.

Jacques de Vaucanson et son « canard mécanique ».

De Léonard De Vinci à Deep Blue

Dans « Magie et Esotérisme, Manuella De Barros évoque d’autres figures du début de la « magie des machines » avec Léonard de Vinci, artiste, scientifique et chercheur en mécanique qui questionne : « Comment l’art peut appeler au débat, Science créatrice de notre environnement ». Il y’à également Johan Von Kempelen qui en 1770 va inventer le « joueur d’échecs », un « turc mécanique » qui aurait la faculté de jouer aux échecs mais qui finalement est animé par un être humain qui se cache dans la machine. Une supercherie qui n’empêche marque le début de la croyance qu’un automate pourra un jour jouer aux échecs avec un humain, et c’est ce qu’on retrouve plus tard avec l’ordinateur Deep Blue qui, munit d’une puissante capacité de calcul, arrive à vaincre le champion Garry Kasparov en 1996.

Deep Blue gagnant contre Garry Kasparov en 1996. Crédits : Peter Morgan/Reuters

Le « nécrophone », une machine qui devait permettre à Thomas Edison de communiquer avec le monde des morts.

Thomas Edison inventait le phonographe en 1877. Il s’agit d’un appareil qui permettait de reproduire du son par de la pure mécanique, mais il pensait également à un appareil que l’on pourrait nommer « un Nécrophone ». Cet appareil élaboré en 1878 était censé pouvoir communiquer avec le monde des morts et des esprits selon un principe théosophique (fondé en 1875 par Henry Olcott et Helena Blavatsky) qui est que l’âme de l’homme ne meurt jamais, et qu’elle reste prisonnière du monde vivant pendant une durée indéterminée. Il y’avait aussi la théorie cellulaire (par le botaniste Matthias Jakob Schleiden et l’histologiste Theodor Schwann en 1839) qui soutient que l’âme est constituée de millions d’entités microscopiques et vivantes et qu’elles pourraient regrouper la mémoire et la personne de l’individu décédé. Elle se situerait dans une zone du cerveau qu’il appelle le « siège de l’âme ». Cette machine capable de communiquer avec les morts demeure depuis toujours inachevée et fait selon-moi partie des artefacts oubliés du techno-ésotérisme.

Thomas Edison et le « Nécrophone ». Entre 1870 et 1880.
MATHEW BRADY/LIBRARY OF CONGRESS

Quelque figures et concepts de « Magie et Esotérisme » par Manuella De Barros : 

Science-Fiction, Unheimlich, de Deep Blue à Bina 48.

Les auteurs de science-fiction comme Isaac Asimov, Philippe K-Dick et George Orwell se sont dirigés, par leur récits, vers une concrétisation fictive de la robotique par l’invention de règles des robots, les détournements des règles, et les machines amies ou ennemies. Le test de Turing inventé par Alan Turing en 1950 est également un début de la méfiance vis-à-vis de robots contrôlés par des humains. Au fond, ce ne sont pas les robots le danger, mais les humains qui les manipulent. La magie pour les enfants opère quand l’humain manipule la marionnette, mais qu’en sera-t-il pour une autre forme de magie, ou la marionnette sera manipulée par elle-même ?

Manuella de Barros : « La Machine schizophrène est la seule à réussir à passer le test de Turing » C’est cela qui soulève cette question fondamentale : « Que cela veut dire être un humain pour les androïdes. » Le film « Blade runner » de Ridley Scott pousse la question de l’être humain à son extrême avec la création d’une nouvelle espèce : des « cyborgs, hyperréalistes.»

L’inquiétante étrangeté dans le cadre de la robotique est l’inconfort face à des machines dont on à tenter de faire ressembler aux humains. Cet Unheimlich, On le retrouve dans toute interaction entre humains et robots, surtout quand le robot ressemble à l’humain. Bina 48 peut en être l’exemple : C’est un robot communicationnel. Elle est le résultat d’une « transposition » de la personnalité de la compagne de martine Rothblatt : Bina Rothblatt. L’idée fondamentale est de développer un personnage robotique, mais constitué seulement d’un buste et du visage.

Buste de Bina 48, avant et arrière.

Citations :

« L’immortalité est accomplie lorsque la conscience est dupliquée dans des machines, qui ensuite vont être distribuées dans le cosmos pour l’éternité. » (Oui, Bina 48, mais avec quelle énergie). Bina 48 Lors d’un entretien avec Bina Rothblatt.

Martine Rothblatt : « Après notre mort, nous vivrons sous la forme d’êtres digitaux. C’est technologiquement inéluctable »

Descartes : « Le langage de la folie ne pourra jamais être reproduite par une machine »

« Le pire serait de laisser la science aux seuls scientifiques. Parce que la science est évidemment créatrice, créatrice de monde, de notre environnement, de notre culture. Elle est aujourd’hui un tenant extrêmement fort, seulement, il faut aussi que des philosophes, artistes, penseurs, chercheurs et créateurs de tous les bords s’emparent de cette « science », car il manque à cette dernière une dimension politique. La politique doit appartenir à tout le monde, et pas qu’aux scientifiques. » Manuella de Barros, pour mooc digital paris, pour la sortie de son livre magie et technologie, Mai 2017.

Il y’a donc un déplacement de l’idéologie, au départ basé sur la fascination de la nature et aujourd’hui qui se transforme et évolue, avec l’aide des machines, de la technologie, ou de la « magie », et tout devient alors possible.

En conclusion j’aimerais dire que l’être humain déborde d’imagination, de croyances, de peur …et d’instinct de création. Il est aussi un des seuls à avoir évolué de lui-même, (il a fait évoluer sa manière de vivre avec les technologies) et face à lui-même. Au-delà d’une tentative de fabriquer des liens, des communautés, des sociétés, des civilisations d’abord par la technique, le vivre-ensemble, puis la religion, l’art et son questionnement, et finalement le progrès, L’humain seul, se parle à lui-même, se cherche, s’identifie. L’ésotérisme est une discipline qui existe depuis des millénaires, et encore aujourd’hui sous forme de rituels qui rassemblent spiritualité et croyance, tout en restant positifs. Nous avons pu voir que la fiction est non seulement ce qui nous permet d’inventer des choses nouvelles qui proviennent de l’esprit, mais aussi à supposer le futur de notre espèce en fouillant parmi la réalité du présent, et ce, par la science-fiction.

Enfin, comme l’homme est un créateur, et que lui-même a été créé par une force naturelle, il va non seulement fabriquer des choses qui vont lui être utile, mais il va surtout vouloir créer d’autres répliques physiques de lui mêmes. Du point de vue métaphysique/ésotérique, veut-il devenir lui-même « dieu », ou construit-il des machines immortelles pour qu’elles puissent prendre soin de lui ? Tandis que d’autres humains veulent devenir immortels.

Nicolas Guillou, Etudiant en Master 2 de création numérique à l’université d’Aix Marseille.

Bibliographie :

https://www.mediumpurevoyance.com/esoterisme.html

http://www.festival-gamerz.com/gamerz13/#edito

https://www.cairn.info/feuilleter.php?ID_ARTICLE=DBU_ODIN_2000_01_0009

https://moocdigital.paris/cours/magie-technologie/magie-technologie

https://moocdigital.paris/index.php/cours/magie-technologie/robots-penseront-ils

http://symbolinks.com/la-divine-matrice.html

https://mitpress.mit.edu/books/technological-virtual-art

http://www.ekklesia.pro/2019/03/japon-apostasie-une-deesse-robotique-creer-pour-precher-les-enseignements-bouddhistes-et-interagir-avec-les-humains.html

https://www.la-croix.com/Religion/nouvelle-religion-fondee-lintelligence-artificielle-suscite-inquietudes-2017-10-05-1200882222

Une intelligence artificielle permet de prédire l’avenir à moyen terme

https://dl.acm.org/doi/10.1145/3375627.3375855