What Shall We Do Next ? Julien Prévieux

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Sémiotique du design – Anne Beyaert-Geslin

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Anne Beyaert-Geslin sémioticienne et professeur de sémiotique visuelle à l’université de Bordeaux-Montaigne, est l’auteure de plusieurs articles et ouvrages collectifs sur la sémiotique. Dans cet ouvrage intitulé Sémiotique du design, elle s’intéresse au côté sensible dans notre perception des objets qui nous entoure.

La sémiotique, étude des signes, science de la signification et de leur interprétation, ici appliquée au design est un moyen qui nous permettra de mieux appréhender nos objets du quotidien. De ce fait, elle confronte ceux-ci, plus précisément les chaises aux œuvres d’art afin d’en souligner ce qui les rapproche et ce qui les différencie.

«  Tout comme l’objet d’art, nos chaises symbolisent un certain rapport au monde et s’offrent tels des supports matériels pour la discussion des valeurs. Elles s’offrent même comme possibilités de manifestation de l’évolution des valeurs, permettant ainsi de saisir et de fixer une diachronie insaisissable, de graduer le temps pour ainsi dire  »

Les objets d’art tels que des tableaux ou sculptures sont des objets de concentration de valeurs parfois complexes à comprendre et dans leur façon de solliciter notre sensibilité. L’objet va être un moyen de normaliser ces valeurs. C’est ainsi que l’objet d’art va se différencier de l’objet du design. Le premier est dissocié de toute action, il est un objet de contemplation à l’inverse du second qui lui est destiné à des actions quotidienne et habituelles.

« l’art est un métadiscours du design – un redessin du dessin [qui], en tant que métalangage, assume une fonction de sélection, de synthèse et de reformulation des valeurs assumées par le design »

Théorie de l’acte d’image: Horst Bredekamp

 

 

 

 

Horst Bredekamp L’auteur du livre: « Théorie de l’acte de l’image » Philosophe et professeur d’histoire de l’art à l’Université Humboldt à Berlin. Il analyse l’art comme médiateur des conflits sociaux.

 

 

 

 


“l’image, en tant qu’artefact créé par les humains, ne possède pas de vie propre, et pourtant elle développe une présence, une puissance, qui emporte celui qui la regarde”


 

Horst Bredekamp – théorie de l’acte d’image

 

Platon, Léonard de Vinci, Lacan, Heidegger ou encore Warburg : nombreux sont ceux qui ont tenté de percer le mystère de la puissance effective de l’image. Dans :    « Théorie de l’acte de l’image » Horst Bredekamp  voit que dans une société marquée par le visuel, les images ont une présence propre qui nous tiens captifs. Cette théorie ne peut prendre un sens que si l’on considère le rapport entre l’image et le spectateur comme un réseau de relations complexes, autrement dit dans une vision entre la production et la réception de l’image.

 

 

 

Pour Horst Bredekamp, l’œuvre, une fois réalisée, possède une énergie qui lui fait dépasser le sens que l’auteur a voulu y mettre. Ce semblant d’autonomie que l’image semble posséder n’est que la manifestation et le résultat d’une des caractéristiques intrinsèques à l’image : sa capacité effective de provoquer une réaction immédiate ou une action réfléchie chez le spectateur, l’image ainsi prend le sens que le (ou les) spectateur lui attribue dans un contexte, état d’âme et des circonstances bien précises, faisant ainsi du sens de l’image une variable qui ne peut être définie que si l’on comprend les paramètres qui l’accompagnent qui sont infiniment variés, c’est une sorte d’autonomie que personne ne peut entièrement contrôler ni le créateur ni le récepteur. Cette dite autonomie que l’image possède entraîne ainsi le spectateur dans des états émotionnels que personne ne peut prévoir avec précision.

Si l’image a ce caractère ambigu qui lui permet de s’offrir à toutes les interprétations ,c’est parce qu’elle n’est pas une représentation précise de la réalité, mais plutôt une représentation subjective du réel, une fabrication. Ce caractère illusoire est intrinsèque même à la notion de l’image. Un des exemples les plus forts est celui de l’image journalistique. L’image journalistique se veut neutre et objective, pour ce faire les photojournalistes utilisent des techniques et des méthodes d’approche jugées neutres, cependant l’image qui est produite par le photographe dans un moment précis est sujette à beaucoup de choix subjectifs que son créateur a fait lors de sa prise : l’angle de prise, l’objectif utilisé, l’exposition choisie, le sujet choisi et le sujet omis, etc. … ces éléments font ainsi que la réalité supposée être capturée sur l’image soit biaisée et déformée par le processus même de capture photographique, s’ajoute à ces éléments le contexte où l’image va apparaître et le commentaire qui lui sera désigné, ce dernier peut varier d’un contexte à un autre altérant par conséquent toute la représentation de la réalité que l’image peut suggérer.

La portée représentative de l’image peut aussi bien générer des réactions émotionnelles et émotives chez le petit spectateur que chambouler la politique mondiale ; tel est le cas de la photo d’Aylan, cet enfant kurde retrouvé mort sur une plage turque. Une seule image a donc divisé les idées fondamentales de la politique européenne et, par conséquent, mondiale en deux courants, le premier repoussant l’effet émotif de l’image et l’autre l’acceptant.

Le pouvoir de l’image est particulier qu’aucun autre medium ne peut le dépasser ; le texte et le mot n’ont pas cette particularité de l’image, celle de flouter les barrières entre le réel et le virtuel et entre la réalité et la vérité représentative.

 

Axioma – Onionlab


L’écran a constamment été considéré comme une surface blanche et plate, uniquement en relation avec les salles de cinéma. En réalité, les écrans ne sont pas  réservés à un tel lieu, et ils ne font pas partie uniquement du monde de film.

Les nouvelles technologies de projection vidéo et de lumière nous ont ouvert la voie à une nouvelle interprétation de l’écran particulièrement avec une incroyable  forme d’art: le Mapping vidéo. Qui est un moyen de projection qui utilise l’architecture en elle-même comme écran. L’objectif ici est de déformer l’espace pour créer un autre univers à partir d’un volume existant afin de faire naître de nouvelles perceptions et sensations qui  sont souvent augmentées par une expérience sensorielle. Le vidéo mapping est ainsi une pratique qui considère les objets et les éléments qui nous entourent comme des nouveaux écrans de projections. Un logiciel spécial comme HeavyM, Resolume ou Mad -Mapper permet aux utilisateurs de planifier des animations et de les envoyer à un ou plusieurs projecteurs vidéo puissants, couvrant et transformant toute la façade d’un bâtiment avec possibilité de masquage de certaines zones de la surface-écran et de mise en valeur d’autres zones. Cette image dynamique crée un environnement virtuel tridimensionnel à partir d’une architecture.

Beaucoup d’artistes ont initié le mouvement, développant un nouveau langage pour interpréter l’architecture Onionlab avec l’œuvre Axioma en sont un excellent exemple.



Le studio Onionlab est spécialisé dans la projection vidéo, Mapping vidéo et réalité virtuelle, il est basé à Barcelone mais travaille dans le monde entier. Dans son approche il prête beaucoup d’attention aux détails et à l’aspect esthétique de ses projets et évoque surtout des questions sur la technologie et la géométrie dans ses productions.  

En  février 2016, la ville de Barcelone célébrait  le festival de lumière « LLUM BCN« à cette occasion Onionlab a choisi Plaça del Rei pour être le théâtre de son installation qui est une projection vidéo architecturale en plein air dans le but d’être visualisé en 3D avec des lunettes spécifiques. Il propose un voyage audiovisuel immersif à travers les formes, les lignes et les transformations géométriques avec illusion de mouvement et de profondeur provoquant une sensation d’infini. Ce spectacle a été projeté dans différentes villes dont Rome, Eindhoven et New York.

Ainsi, des images ayant la  capacité de  provoquer un effet tridimensionnel lorsque l’on met des lunettes 3D ont été projetées sur la façade de cette architecture, offrant au public un voyage fascinant  à travers les dimensions. Le public traversait donc à travers cette œuvre différentes étapes de dimensionnalité  grâce à  des objets et formes géométriques infiniment complexes, tout ceci sans que le spectateur ne se déplace dans l’espace. Le but ici est de déformer et de jouer avec les propriétés de l’espace, de le redessiner par la lumière et la projection, afin de créer un univers que l’on pourrait considérer comme une fusion parfaite entre le réel et le virtuel.

En proposant ses visuels en dehors des restrictions d’un écran rectangulaire, Onionlab transforme toute l’architecture en tableau de trois dimensions à  caractère hypnotique; le virtuel et le réel fusionnent en créant une expérience complètement immersive pour l’observateur qui, même s’il comprend que les images générées sont le fruit de quelques prouesses techniques et computationnelles, se voit intrigué par cette expérience surréaliste. Cet exemple met en exergue le pouvoir immense des images dans la création de l’illusion qui peut tromper les sens  humains, la vision en  particulier.

Cette caractéristique a poussé un grand nombre d’auteurs et philosophes à attribuer aux images un pouvoir que n’auraient ni les textes ni les paroles: le pouvoir d’agir sur les pensées et les actes des spectateurs, en dépit de leurs opinions ou de leurs choix, en jouant sur leurs sensations et émotions. C’est une manipulation de la sensibilité par l’influence et surtout par la séduction.

Philippe Boudon «ÉCHELLE» EN ARCHITECTURE ET AU-DELÀ MESURER L’ESPACE; DÉPASSER LE MODÈLE GÉOMÉTRIQUE

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Philippe Boudon est un architecte et urbanisme français.

Il a été a été directeur du Laboratoire d’architecturologie et de recherches épistémologiques sur l’architecture (Laréa) et professeur à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette après avoir enseigné pendant une dizaine d’années à l’École d’architecture de Nancy.

Théoricien, il focalise sa recherche sur les opérations cognitives propres à l’architecte lors du travail de la conception, opérations dont la modélisation donne lieu à la constitution d’un objet scientifique : l’« espace architecturologique ».

Le texte de Philippe Boudon pose donc des questions

Mesurer l’espace, répondre ou concevoir ?                                                                                                               Comment l’architecte peut-il mesurer l’espace qu’il conçoit sans se méprendre sur ce qui détermine ses dimensions indépendamment de son projet ?

L’architecturologie préférera ainsi les notions de surfaces et de proportion à celle de longueur et de largeur pour évaluer l’échelle d’une place publique.

La pluralité des perceptions physiques et symboliques d’un lieu montre qu’il n’y a pas de mesure.

Le texte de Philippe Boudon pose donc des questions :Mesurer l’espace, répondre ou concevoir ?

Trois questions différentes émergent afin de faire la part des choses dans cette notion d’échelle.

1)      Sommes-nous capables de dire comment un architecte donne des mesures à l’espace architectural et aux objets architecturaux

2)      Pouvons-nous en proposer quelques modèles

3)      Comment plus généralement connaissons-nous l’espace

« Condition ou conception ? telle est une façon de traduire architecturologiquement, de façon générale, la question architecturale, chaque fois singulière qui se pose à l’architecte.»

Notion du Grand.

 « C’est donc l’échelle qui définit le grand en même temps que, dans le Grand, la notion se trouve abolie : «Les questions de composition, d’échelle, de proportion, de détail deviennent sans objet. L’« art » de l’architecture est inutile dans le registre du grand ». C’est cet entremêlement d’une échelle comme condition du Grand et d’un Grand qui abolit l’échelle qu’il nous reste à tenter de comprendre. »

Selon Boudon on peut dire que deux conceptions majeures existent

On peut aussi faire le rapprochement entre les différentes échelles de l’œuvre de la ville et de l’humain.

« En effet on peut procéder a une lecture urbaine suivant une série d’échelles distinctes : échelle d’éloignement/rapprochement, échelle de contrôle spatial et économique, échelle socio-culturelle, échelle d’appartenance, échelle de classe sociale, échelle d’opposition, conflictuelle violente, échelle d’appartenance religieuse mis en avant par l’ethnologue, D. Coray-Dapretto.

« Le regard de l’analyste d’une autre discipline se déplaçant, du champ qui est a priori celui de l’architecture, vers des considérations qui relèvent d’une géographie ou d’une sociologie urbaine, on ne sera pas étonné de voir décliner d’autres échelles que celles qui ont fait l’objet de recensements en architecturologie. »

Echelles cartographique ou pertinence de la mesure ont un dénominateur commun.

 « L’échelle cartographique qui procède de l’opération mathématique d’homothétie (sens 1). Mais en procédant à une remise en question de la place de la géométrie à l’endroit de l’échelle, entendue comme la dimension irréductible des objets architecturaux, j’ai redéfini le terme d’« échelle» comme pertinence de la mesure (sens 2) et démultiplié conceptuellement la notion en diverses échelles architecturologiques. »

La définition de l’échelle comme pertinence de la mesure entraîne qu’il puisse y avoir une même échelle (sens 2) à différentes échelles (sens 1).

En conclusion l’analyse de Philippe Boudon nous permet d’apprendre que la notion d’échelle est présente dans différents domaines, son interprétation varie suivant les personnes et ainsi chacun peut se l’approprier suivant son ressenti personnel.

RAFAEL LOZANO-HEMMER, Fréquence et volume – Architecture relationnelle 9, 2003

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Rafael Lozano-Hemmer est né à Mexico en 1967. En 1989, il a reçu un B.Sc. in Physical Chemistry from Concordia University in Montréal, Canada. en chimie physique de l’Université Concordia à Montréal, Canada.
Artiste électronique, développe des installations interactives à la croisée de l’architecture et de la performance.  Son principal intérêt est de créer des plateformes pour la participation du public, en pervertissant des technologies telles que la robotique, la surveillance informatisée ou les réseaux télématiques.  Inspiré par la fantasmagorie, le carnaval et l’animatronique, ses œuvres de lumière et d’ombre sont des «antimonuments pour l’agence étrangère».
2sCgJjm-TkHI[1]Technique: Projecteurs, caméras, ordinateurs, scanners radioélectriques, antennes, radios et système audio 48 canaux
La fréquence et le volume permettent aux participants de syntoniser et d’écouter différentes fréquences radio en utilisant leur propre corps. Un système de suivi informatisé détecte les ombres des participants, projetées sur un mur de l’espace d’exposition. Les ombres balaient les ondes radio avec leur présence et leur position, tandis que leur taille contrôle le volume du signal. La pièce peut accorder n’importe quelle fréquence entre 150 kHz et 1,5 GHz, y compris le contrôle de la circulation aérienne, FM, AM, ondes courtes, cellulaire, CB, satellite, systèmes de télécommunication sans fil et la radio-navigation. Jusqu’à 48 fréquences peuvent être réglées simultanément et l’environnement sonore résultant forme une composition contrôlée par les mouvements des personnes. Cette pièce visualise le spectre radioélectrique et transforme le corps humain en une antenne. Tout l’équipement récepteur et les antennes sont exposés dans une pièce adjacente.
Le projet a été développé à une époque où le gouvernement mexicain était très actif dans la fermeture de stations de radio informelles ou «pirates» dans les communautés autochtones des États du Chiapas et du Guerrero. La question «qui a accès à l’espace public qu’est le spectre radioélectrique» est celle qui mérite des outils d’attention et de visualisation non seulement au Mexique mais aussi dans le monde développé, où l’assymétrie est remarquable dans l’attribution des fréquences au gouvernement ou des intérêts commerciaux au détriment de l’utilisation communautaire, expérimentale ou artistique du spectre. Ce projet a été inspiré par le « Manifeste pour Antenna-Man » et les expériences de poésie radiophonique par les artistes estridentista mexicains dans les années 1920.

Pourquoi cette installation interactive a-t-elle été crée ?

Elle met en avant la notion de libertés, d’expression des radios pirates locales muselées par le gouvernement mexicain.

Cette installation interactive utilise différents dispositifs qui enregistrent les ombres des participants, les projettent sur le mur puis les transforment en ondes radio.

Elle évoque aussi les expériences de poésie sonore des artistes de l’Estridentista au Mexique dans les années 1920.

Depuis les années 60 les artistes ont intégré l’ordinateur et le numérique dans leurs création et leurs recherches.

Il utilise caméra, capteurs, scanners radioélectriques, algorithmes de recherche en ligne et autres dispositifs de détection sont le principe et la démarche de RAFAEL LOZANO-HEMMER dans ses œuvres. Œuvres qui sont participatives car c’est en complice qu’il nous invite à la visite de TRACKERS

Dans FREQUENCY & VOLUME, l’œuvre transforme le corps de chaque visiteur en antenne. La position de la silhouette des visiteurs, projetés sur le mur, captent les fréquences radio ; la taille de l’ombre détermine le volume du signal.

Trackers a le mérite de mettre en contact le public avec l’art numérique

Un aspect important est abordé dans cette exposition. Qui est l’auteur de ces œuvres ? Les ingénieurs, les programmeurs, les artistes, les concepteurs, LOZANO-HEMMER lui-même ?  Nous observons les profondes interactions qui lient sciences, technologies et art ainsi que l’importance des multiples contributions à l’œuvre numérique. Enfin, nous nous posons la question concernant la forme de propriété pour ces travaux. Les notions de copie, de circulation, de droits d’auteur et de reproductibilité à terme, questionnent le statut de l’œuvre numérique.

Anne Cleary et Denis Connolly: Change your Stripes

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Denis Connolly et sa partenaire Anne Cleary, tous deux architectes de formations, ont développé une pratique participative de l’art centrée sur les nouvelles technologies, en tant qu’élément liant avec l’environnement urbain contemporain. Leurs travaux s’adressent souvent à un public hétérogène, et ils proposent au public de quitter le rôle habituel d’observateur pour s’approprier l’œuvre activement.

Il y a les rayures noires et blanches qui sont projetées sur le grand mur. Quand le public s’approche et commence à bouger, sa projection change les silhouettes des rayures noires et blanches: les rayures sont devenues sa silhouette et elles se répètent et s’agrandissent en ce formant petit à petit, comme la vague. Lorsque plusieurs personnes jouent en même temps, les silhouettes s’influencent et elles sont devenues les nouvelles formes.

Grâce au décalage du temps, les dernières silhouettes sont assez vastes pour devenir une forme méconnaissable. En confondant avec les autres formes méconnaissables, les formes sont devenues invisibles. Pourtant elles donnent une impression de lisibilité.

Le public est encouragé à bouger vite. Depuis le bas qui est proche du public, c’est encore les silhouettes qui copient le corps. Au milieux, il est déjà devenu très abstrait comme le serait peinture. Et au bout, le plus haut et plus loins, les éléments abstraits ont une apparence lisible: elles sont propres, calligraphiques, ou lettrées.

« Les rôles se renversent : le corps devient le moteur, le sujet et le héros de l’œuvre. Tout déplacement fait apparaître une nouvelle image. Le visiteur devient créateur à son tour : en proposant un mouvement, il transforme l’œuvre.

La ligne, la surface, le dessin, le temps : une invitation à explorer ces notions au travers des arts plastiques, de manière chorégraphique et scénique. »

Si l’on regarde en gros ce ‘tableau’ sur le mur, c’est comme de la  gravure sur bois. La fonction de l’installation est de donner vie à la gravure: comme si de l’eau, cette gravure coule, en rythme de la musique: parfois doucement et parfois violemment.

Dans très peu de temps, tout vient et essayer d’activer le cerveau: Où suis-je? Qu’est-ce que je crée? Qu’est-ce que je deviens? Où est-ce que je pars? Comment ai-je disparu? …

La disparition du corps a posé une question: où je suis dans cette univers qui est composée par les substances matérielles et mentales? Quand le corps est considéré comme un outil, alors comment on considère la notion ‘moi’ et où on y pose?

Ceci est aussi une question de la matérialité.