Manifestes du Surréalisme

Préface des Manifestes du surréalisme de André Breton, édition Flammarion, 1973

Le Rêve. Une notion assez complexe en soi. Pourquoi, demanderez-vous ? Et bien, parce qu’il est autant difficile de rentrer dans le rêve au sens général, que d’interpréter ses propres rêves. Pourtant, il y a quelque chose de singulier dans le rêve, quelque chose indiquant que personne à part soi-même ne peut vivre son rêve, voire le déchiffrer. Aussi, quand on parle de l’expérience du rêve, c’est-à-dire de l’expérience onirique, on comprend qu’il s’agisse d’un monde où l’impossible n’est absolument pas envisageable, où la liberté, totale, complète, est à porté de doigts, où les interdits ne sont plus, où, tout simplement, le monde nous est offert, modulable à notre guise. C’est donc à travers cette perspective que sera orientée cette étude, essentiellement autour des Manifestes du surréalisme rédigés entre 1924 et 1930, par le chef de fil de ce mouvement, André Breton. Se faisant, il convient, afin de mieux comprendre le contexte dans lequel sont nés ces manifestes, de ce poser certaines questions. Pourquoi ont-ils été rédigé ? Quels étaient leurs objectifs ? Que préconisaient-ils ? Comment l’auteur voulait-il les positionner par rapport à la société et au contexte de l’époque ?

C’est en 1917 que Guillaume Apollinaire utilise pour la première fois le terme de « surréalisme », terme qui sera repris par André Breton quand ce dernier entreprend de changer la révolte dada contre la bourgeoisie en révolution pour la liberté de l’individu et de la société. Touchant alors la plupart des formes d’expressions, cette décision est autant politique qu’artistique puisque la position de Breton dans les années 1920 et 1930, période de l’entre-deux guerres, montre vraisemblablement une affinité au marxisme même si ses rapports avec le communisme réel témoignent de quelques frictions. C’est dans ce contexte que Breton écrit les Manifestes du surréalisme, posant les bases, tel une charte de ce mouvement. Voici donc les points essentiels, non exhaustifs, présentés dans le premier puis dans le second Manifeste du surréalisme de Breton :

Premier manifeste du surréalisme

  • Hommage à l’imagination

Breton dénonce le fait que l’imagination soit à ce point limité, formaté et bridé par la morale et l’ordre social de l’époque.

  • Procès du roman réaliste

Devenu une forme privilégiée de la littérature, ou chacun, entendons par là les soit disant auteurs de l’époque, y va de sa touche personnelle, ajoutant à loisir des descriptions minutieuses, précises, interminables, privant quasiment le lecteur de toute possibilité d’imaginer, de se représenter à sa façon l’ouvrage qu’il tient entre les mains.

  • Refus de l’analyse psychologique et de la logique des sentiments

Breton préconise de réintroduire l’imaginaire dans la littérature. S’appuyant sur les théories de Freud, notamment sur l’ouvrage Le rêve et son interprétation, il envisage très sérieusement le rêve comme un endroit très apprécié de la « vie psychique inconsciente » : rêve et réalité, fusionnés, débouchent sur la « surréalité » à laquelle aspire tant Breton.

  • Proclamation de la liberté de l’homme

Pour Breton, l’homme qui est emprisonné, formaté et privé de ses rêves au sein d’une société aliénante, doit se reprendre et accomplir ses ambitions, ses désirs. Le moyen d’y arriver réside dans un état intermédiaire, entre la veille et le sommeil, un état assez mystérieux et inconnu pour ainsi dire, dont en général on se soucis peu. Un état qui en somme, débouche sur l’un des principes lié aux nombreuses productions du mouvement, à savoir le principe de l’écriture automatique.

  • Définition du surréalisme

Breton définit le surréalisme d’une façon générale puis d’une façon plus philosophique :

SURREALISME, n, m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

ENCYCL; Philso. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie.

  • Un mouvement non-conformiste

Breton à la volonté d’inscrire le mouvement dans une logique de perpétuelle questionnement et donc d’évolution.

Second manifeste du surréalisme

  • Rappel des grands principes du surréalisme

1. La libération de l’esprit de l’homme par la recherche de différents moyens d’expressions, à l’exemple de l’écriture automatique, des dessins et peintures spontanés, des collages, des sommeils provoqués, des jeux verbaux ;

2. La totale liberté de la vie psychique via l’étude et l’exploration du subconscient, de l’inconscient et bien sûr des rêves ;

3. La toute puissance des désirs ;

4. Le retour de l’imagination et du merveilleux ;

5. La complète abstraction du bon gout, de la morale, du rationalisme, des interdits sociaux, de la logique ;

6. La recherche du beau hors des normes approuvées par la société.

  • Critique contre les membres qui s’écartent du mouvement et de ses principes

Citons entre autre, Vibrac, Soupault, Artaud.

  • Préoccupations sociales et politiques

Volonté du mouvement à s’impliquer dans la vie politique et sociale de la société. Notons toutefois que Breton n’admet pas que la littérature soit associée à celle dite « prolétarienne », s’opposant de fait, à ce que la littérature soit la servante de la politique.

  • Intérêt pour l’ésotérisme

En lien directe avec l’ouvrage la « Pierre philosophale » de Flamel Nicholas qui symbolise pour breton l’imagination à l’état pure.

  • Refus des considérations du succès

Selon Breton, le succès engendré par l’engouement du public génère de la « confusion », autrement dit risque de détourner le mouvement de ses préoccupassions première.

On sait qu’en 1924 Breton définit le Manifeste comme un « automatisme psychique pur », exprimant le fonctionnement réel de la pensée « en absence de tout contrôle exercé par la raison, et en dehors de toute préoccupation esthétique et morale ». On sait également que les fondateurs du surréalisme (Aragon, Breton, Éluard, Péret) considèrent leur mouvement comme un moyen de connaissances, et non comme une énième école artistique comme il s’en formait tant à l’époque. L’envers du décors logique, comprenons les états hallucinatoires, le merveilleux, le rêve, l’inconscient, la folie, constitue pour eux un véritable monde qu’il faut à tout prix connaître, explorer. L’intérêt étant de réunir d’une part l’homme, et d’autre part le monde. Une volonté mise à jour en réaction contre l’anarchisme malheureux de Dada, sur l’aspect  scientifique, expérimental voir systématique du surréalisme.

En ce sens, le surréalisme tend à apporter une réponse à l’exigence du renouveau, tout en revendiquant à juste titre la « toute puissance du rêve ». Si les surréalistes dépeignent le rêve et l’imaginaire, sources mystérieuses et inépuisables pour la création, ils n’hésitent pas à exprimer le cocasse, l’insolite et le sordide. La symbolique sexuelle y est d’ailleurs omniprésente.

Le réel permet donc toutes les combinaisons, toutes les transformations et par extension, tout les fantasmes et toutes les folies. Ainsi, ces artistes sont libres de métamorphoser les objets en corps inanimés (et inversement), de modifier et ou de déplacer les membres, voire des éléments anatomiques : tout est permis, il n’y a pratiquement plus de limites à l’acte créateur. Rappelons également que le surréalisme prête une grande attention au dadaïsme, à la peinture métaphysique, et surtout aux théories Freudienne, principalement celles traitant de l’activité onirique.

Cela nous permet de présenter l’une des voies caractéristiques des œuvres surréalistes. Mis à part les célèbres poèmes nés de l’écriture automatique, ou les collages, ou encore la peinture dite « calligraphique », laquelle se traduit par le libre flux d’un signe qui suit les associations spontanées d’une pensée profonde (voir les œuvres d’André Masson ou de Joan Miró), c’est surtout, selon moi, la peinture « vériste », qui décrit le mieux, de façon analytique, les scènes oniriques et les représentations de l’irrationnel, contribuant à marquer bon nombre d’esprit. Aussi, pour mieux appréhender « le style surréaliste » dont nous avons parlé en amont, il devient intéressant de voir en particulier les peintures de deux grands représentants du mouvement : Max Ernst et Salvador Dalí.

Max Ernst, L’habillement de L’épousée, 1940

Le peintre français d’origine allemande Max Ernst est né en 1891 et mort en 1976. S’affichant comme une figure majeure du surréalisme, Ernst est à l’origine d’un univers personnel emprunt de tradition fantastique allemande. Inventif, il crée la technique du frottage consistant à frotter avec une mine de plomb une feuille posée sur un relief (bois, trame de tissu) afin d’en produire la texture. D’abord destinée au dessin, elle sera ensuite adaptée en procédé de peinture et renommée « grattage ». Dans L’habillement de L’épousée de 1940, le peintre nous soumet à une scène représentant la préparation d’une cérémonie nuptiale où une énigmatique et étrange mariée monte au ciel suivant un tout aussi mystérieux rituel aux multiples références symboliques. Ici, le thème de la métamorphose domine. D’ailleurs il s’agit bien d’une thématique redondante, voire omniprésente chez notre artiste. Les personnages présentent des spécificités visiblement zoomorphes ; ainsi l’humain et l’animal se mélangent en provoquant une sensation d’étrangeté, presque de mal être chez le regardeur. En outre, on peut relever certaines influences propres à Giorgio De Chirico, notamment par rapport aux contrastes marqués entre les lumières et les ombres, de même, un certain goût théâtral inspiré de Gustave Moreau, sans oublié les figures au ventre proéminent de Lucas Cranach, lesquelles rappellent l’art allemand du XVIe siècle. Mais prenons le temps de nous attarder sur quelques détails. Le miroir par exemple, sa présence montre clairement qu’il s’agit d’un élément traditionnel lourd de signification symbolique, lié au thème du double et à la réflexion sur la perception, ce qui a pour conséquence de redoubler la scène et d’amplifier la puissance évocatrice, constituant alors une mise en abime (une image dans une autre). De plus, il est intéressant de constater que le dit miroir ne reflète pas l’image qu’il aurait du refléter, à savoir la mariée vu de dos, d’autant plus que les trois personnages entourant cette dernière et présent au premier plan n’y figurent pas. Une impression grandissante de déstabilisation, de mal être, d’étrangeté et de perte de repères saisit alors le regardeur. Un autre élément flagrant vient renforcer la sensation. On a la lance de l’homme-oiseaux, un attribut faisant une évidente référence allégorique à la sexualité, plaçant inexorablement le regardeur au niveau de voyeur, car la scène prend une dimension plus intime. Enfin, les monstres de la composition comme celui représenté en bas à droite qui comporte quatre seins, font échos aux bestiaires médiévaux rappelant les visions fantastiques de Jérôme Bosch ou encore de Pieter Bruegel.

Max Ernst, L’Antipape, 1941

Une autre œuvre d’Ernst nous replonge dans cet univers onirique. Il s’agit de L’Antipape, une toile réalisée à New York en 1941. L’intitulé « L’Antipape » est non seulement provocateur mais aussi mystérieux. Nous nous retrouvons une nouvelle fois face à d’énigmatiques créatures féminines aux traits zoomorphes vêtues de riches costumes colorés, laissant apparaitre des parties de leur anatomie. Les lances posées à coté d’elle sont probablement leurs armes. Notons d’ailleurs l’étrange couvre-chef qui coiffe la figure féminine qui occupe la partie gauche de la peinture. La forme semble rappeler un hibou, d’où une certaines ressemblance avec la figure principale dans L’habillement de L’épousé. En reportant notre attention sur le paysage environnant, on peut voir une analogie aux forêts pétrifiées d’esprit surréaliste représentées dans d’autres œuvres de notre artiste, peuplées d’étranges fossiles et d’inquiétants reptiles. Nous dirons pour finir l’analyse de cette œuvre, que cette dernière à donné lieux à moult interprétations fondés sur les complexes péripéties de la vie personnelles de Max Ernst.

Dans la même perspective nous allons nous intéresser à Salvador Dalí, peintre tout aussi célèbre.

Salvador Dalí, La girafe en flamme, 1936-1937

Le Catalan Salvador Dalí, né en 1904 et mort en 1989, est autant connu pour ses excentricités que pour s’être imprégné de la pensée Freudienne durant sa jeunesse. Il choisit d’intégrer les surréalistes en 1929. Aussi, l’artiste travaille avec une impressionnante rigueur académique, qualifiée par certains de maniaque, « l’image en couleurs et en trois dimensions du rêve ». Dans La girafe en flamme réalisée entre 1936 et 1937, le regardeur est troublé, désorienté. En effet, l’œuvre met en scène un animal qui brûle dans un paysage désertique peu fourni, où l’on voit juste quelques montagnes. L’élément même qui lui donne son titre est paradoxalement situé à l’arrière plan. Mais faisons attention, car ici nous somme précisément dans le territoire de l’inconscient et du rêve puisque les figures, les images, sont complètement décontextualisées, s’imprégnant alors de nouvelles et mystérieuses significations. Si on s’intéresse au corps de la figure du premier plan, on y voit une série de tiroirs ouverts, tels des invitations à peines déguisés, incitant à aller à la rencontre des secrets de l’esprit. Se faisant, ces deux figures ici présentent illustrent à merveille le « corps démontable » auquel rêve l’artiste. Néanmoins, les deux mannequins aux allures de femme spectrale, rappelant les travaux de Giorgio De Chirico, soumettent une vision morbide et déformé de la sexualité féminine. Les corps sont allongés, selon les canons inspirés du Greco, et font apparaitre des protubérances, évoquant vaguement des formes phalliques, lesquelles sont soutenues à l’aide de minces béquilles, emprunt que l’artiste fait à Freud. Et si la particularité saugrenue mais également effrayante de l’œuvre est mise en avant par la posture des figures, c’est non sans une certaine ironie des revues de mode de l’époque auxquelles Dalí collabore. S’ajoute à cela des couleurs à dominantes froides qui contrastent les jaunes et les rouges, revêtant ainsi un intérêt renforcé, à l’exemple de la girafe en flamme.

Pour ma part, les Manifestes du surréalisme, et par extension le surréalisme lui même,  se sont construit sur une conception révolutionnaire de l’homme et du monde, durant une période où les conceptions traditionnelles de leurs rapports s’étaient fortement dégradées à cause de la guerre (la première ici). La soumission de l’homme au monde devenant intolérable car parfaitement conscient de cet état, un état d’aliénation, privateur et frustrant, l’artiste entendons par là le poète, le peintre, l’écrivain, cherche un moyen d’en finir avec cette aliénation : créer une nouvelle proximité, de nouveaux rapports avec le monde. L’artiste y arrive grâce à ses œuvres, mais sans que cela ne change grand chose autour de lui, dans son environnement. Mais les ambitions surréalistes se soldent par un échec. En effet, les livres s’ajoutent aux livres, les toiles aux toiles, l’artiste qui voulait changer le monde ne parvient qu’à tout au plus s’évader idéalement.

Le surréalisme de Breton aspire à dépasser les limites de la subjectivité. Inspiré par Dada, l’homme que définit le mouvement est un être fait de désirs, de rêves comme l’explique la psychanalyse de Freud, mais aussi d’instincts, et non pas une chose, une créature façonnée par une centaine d’années de positivisme, associationnisme ou de scientisme. Ainsi, influencés tours à tours par Rimbaud, Lautréamont, Marx, Freud, les surréalistes se firent marxistes puis freudiens, en mettant en évidence les points important de la révolution qu’ils envisagent : changer la vie et transformer le monde. Pensant y parvenir par une activité totalitaire de création à partir d’un homme considéré lui-même comme une totalité, Breton entre autre, et au moyen d’un instrument, la poésie, qui se confond avec l’activité même de l’esprit, cette activité créatrice doit se faire dans une liberté totale en dehors des contraintes de la vie et de l’art, et avec la préoccupation de reprendre, retrouver entièrement l’homme. Cela explique l’intérêt pour les aspects obscures de l’être, l’imagination, le rêve, le désir, l’instinct, les formes irrationnelles et ludiques du comportement, et ce pour mettre un terme à l’image de l’homme abimé, muselé, aliéné, totalement réduit aux catégories du « faire » et de « l’avoir ».

Le surréalisme au sens ou Breton l’entendait, se voulait synonyme de renouvellement complet pour l’être humain, aussi bien pour sa propre vie que pour la vie en groupe, avec les autres, mais aussi au niveau des mœurs, de la morale, de la littérature et de l’art. Le mouvement voulait mettre en évidence l’existence d’un ordre humain qu’il se proposait essentiellement de générer. Ce que Breton n’avait pas prévu, c’était qu’il se heurterait à un monde profondément politique, économique, social et artistique que les idées, les pensées, les théories, seules, ne peuvent changer ou transformer.

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