Pratiques contemporaines: l’Art comme expérience – Paul Ardenne, Pascal Beausse, Laurent Goumarre

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Cet ouvrage, paru aux éditions Dis Voir en 1999, est le fruit d’une collaboration entre trois auteurs: Paul Ardenne, historien et critique d’art spécialisé dans les pratiques contemporaines (Un art contextuel, Art, l’âge contemporain : une histoire des arts plastiques à la fin du XXe siècle), Pascal Beausse, critique d’art et collaborateur de plusieurs magasines d’art, et Laurent Goumarre, critique d’art et journaliste.

Les auteurs se penchent ici sur une forme d’art qui s’est développée principalement à la fin du XXème siècle, un art du « réel », de l’ « expérience ». Expérience, du latin experiri, signifie faire l’essai de/éprouver quelque chose. Les auteurs mentionnent des artistes qui pour eux ne se disent pas « inventeurs » mais plutôt « expérimentateurs », dans un champ qui est celui du réel. Cette notion de réalité est bien sûr questionnée dans cet ouvrage : est-elle réductible à une somme de lieux, d’objets, d’événements ? Non, nous disent-ils : elle est évolutive. Il n’y a pas qu’une seule et unique réalité, mais des réalités, une multitude de contextes.

Prendre pour sujet ces « contextes », ancrer ses pratiques dans le présent, c’est déjà entrer dans la sphère politique. Ces artistes, souvent performers, vont chercher à s’éloigner du code artistique « classique », et à produire des situations plus que des œuvres physiques, notamment en investissant l’espace public (Gordon Matta Clark).

Le Xxème siècle voit apparaître un art micropolitique : art de l’action, art du contact, du relationnel (une partie est consacrée à l’ouvrage de Nicolas Bourriaud), mais également art engagé (Dan Peterman et ses réflexions sur la pollution), toujours ancré dans le réel, le présent. Les auteurs mentionnent à ce stade les propos de certains artistes anti-réalistes tels que Baudelaire ou Delacroix, quand il dit : « c’est la cruelle réalité des objets que je fuis quand je me réfugie dans la sphère des créations de l’Art ».

Pourtant le réel constitue un terrain d’exploration illimité. Le développement actuel d’une société d’information et de communication donne aux artistes la liberté de se saisir de ces outils multimédias pour interroger le réel. Il est notamment question de la photo, comme outil pour montrer d’autres réalités que celles exposées dans les médias établis. Il est mentionné ici le travail de Bruno Serralongue, qui se confronte aux questions de production et de diffusion des images d’information. Les supports médiatiques restant les meilleures preuves des événements passés, et donc appréciés par ces artistes dont une partie du travail est de questionner le réel.

Une autre démarche utilisée par certains artistes est celle du self-média : l’artiste devient producteur d’information, en utilisant la matière visuelle des mass médias afin de mieux les questionner. Parmi les nombreux artistes cités nous pouvons mentionner Wang Du et ses travaux sur les médias. « Lorsque l’artiste s’extrait de sa fonction de simple producteur d’images et d’objets […] il devient ce passeur qui donne au spectateur les outils d’une prise de contrôle des moyens de production des images de son actualité».

Enfin le dernier chapitre de ce livre est dédié à l’art déceptif, c’est à dire la volonté des artistes de ne pas répondre à la « demande » en terme d’art, de questionner sans arrêt ce que devrait être ou pas l’art : une volonté d’interdire tout stéréotype de la relation artistique. Ce courant artistique refuse de voir l’œuvre comme possédant un savoir de l’artiste que le spectateur devrait trouver.

Les auteurs mentionnent que l’art n’a pas attendu les années 90 pour s’émanciper des formes d’art « traditionnelles » et pour donner la part belle à son public. Mais la question de l’implication des spectateurs relève ici plus que de la simple interaction, allant jusqu’à rendre le public producteur de l’œuvre (voir Rehearsal Studio de Rirkrit Tiravanija).

Rehearsal Studio - Rirkrit Tiravanija

Rehearsal Studio – Rirkrit Tiravanija

La question du medium reste très importante dans ces démarches contemporaines : les œuvres ne sont plus limitées à leurs qualités plastiques, leur essence réside dans leur sens, leur portée sociale et « psychologique ». Par exemple Nortioshi Hirakawa a photographié de jeunes filles devant d’immenses églises américaines. L’aspect esthétique de la photographie n’était absolument pas mis en avant (cadrage médiocre etc). Ce qui faisait l’intérêt de cette série était le fait que les jeunes filles avaient un vibromasseur entre les cuisses. En exposant la vacuité de l’œuvre, l’artiste invite le public à l’appréhender non pas en termes d’images mais en termes d’activités. « L’œuvre contemporaine s’étend au-delà de sa forme matérielle, elle est un élément reliant, un principe d’agglutination dynamique » (Nicolas Bourriaud – L’esthétique relationnelle).

Sauf que l’artiste, trop préoccupé à dé-définir l’art oublie parfois de se soucier des conditions de réception de son œuvre. Selon Rainer Rochlitz, l’artiste contemporain punit en quelque sorte le public de ne pas avoir été sensible aux tentatives des artistes d’agir sur la réalité sociale dans le sens de l’utopie moderniste. Pascal Beausse refuse cet argument en affirmant que bien au contraire l’artiste refuse la violence de toute hiérarchie en déclinant sa position de sujet supposé savoir. L’auteur conclut ici sur la nécessité de resituer cette injonction à ne pas répondre à la demande d’un produit fini comme un refus de la logique totalitaire de rentabilité capitaliste.

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