Deux études sur les Distorsions d’André Kertész

André Kertész, photographe, naît en Hongrie en 1894, il est naturalisé américain après s’être installé à New-York. Son œuvre est d’abord un témoignage de la Grande Guerre avec des photographies réalisées lorsqu’il sert dans l’armée Austro-Hongroise. Puis ayant décidé de devenir photographe, ses tirages prennent la forme de portraits ou de reportages.

 

Capture d’écran 2014-04-01 à 14.50.46Les deux études de Frédéric Lambert (sémiologue) et Jean-Pierre Esquenazi (universitaire) se concentrent sur sa série des Distorsions. Il s’agit d’une production de photographies de nus féminins distordus. Deux modèles nus (Nadia Kasine et Najinskaya Verackhatz) sont photographiés avec leurs reflets pris à travers une combinaison de miroirs de fêtes foraines, aux ondulations concaves et convexes, provoquant la distorsion.

L’approche des deux auteurs, en ce qui concerne les Distorsions, diffère.

 

L’étude de Frédéric Lambert est fragmentée en douze parties qui retracent l’histoire des Distorsions, séparant la série du reste du travail de Kertész. Il s’appuie successivement sur d’autres écrits ou d’autres œuvres, pour en faire un lien et avoir des appuis concrets au niveau de ses explications.

Lambert explique comment les Distorsions transforment la photographie, dans le procédé utilisé par Kertész pour cette série : emploi de miroirs forains, aux formes concaves et convexes devant lesquels posent des modèles féminins, nus. Kertész recadre ensuite ses photos pour ne garder que le nu «distordu» à travers les miroirs, sauf dans de très rares cas. Kertész questionne le hasard grâce aux formes révélées par les miroirs qui prennent une place centrale dans l’attention de Lambert. Le cadrage au moment de la prise de vue, et le recadrage par la suite a toute son importance, ce qui n’empêche pas au passage une mise au point technique.

Capture d’écran 2014-04-02 à 10.17.11

Négatif sur verre

 

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N°6 a

N°6 b

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour expliquer l’origine des Distorsions, il revient brièvement sur Kertész et replace le photographe dans son époque. Son analyse fait ressortir deux Kertész, l’un reporter, l’autre créateur des Distorsions. L’artiste, dans un premier temps, fait poser Carlo Rim le rédacteur en chef du magazine « Vu », devant ces fameux miroirs. Il réalise ensuite la commande des nus féminins pour la revue « Le Sourire » qui publie en 1933 douze des Distorsions. Ces œuvres sont, à cette époque, créées pour ne pas être prises au sérieux.

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L’été, Arcimboldo

L’approche du peintre Arcimboldo, évoquée par Lambert, soutien un certain paradoxe entre les deux artistes. Chez Arcimboldo, les aliments (légumes, fruits), prennent formes humaines dans la composition des portraits. Chez Kertész, les formes humaines suscitent l’étrangeté des transformations opérées par les reflets pris au travers des miroirs, suggérant pour l’exemple, des champignons.
Il mettra également en lien le thème des vanités avec le travail de Kertész.
Il se met à la place du spectateur de cette époque, dérouté par ces innovations provoquant moult réactions dans un premier temps négatives, particulièrement aux Etats Unis. C’est également leur imagination qui est mise en jeu et les réflexions de Lambert nous poussent à nous interroger à notre tour sur la façon dont nous regardons les Distorsions. Cette façon que nous avons de remettre en place à la manière d’un puzzle les différents éléments d’une photographie, en partant des épaules que l’on peut identifier à un dos qui se transforme et qui n’en finit pas.
Lambert exprime un principe de l’anamorphose qui, grâce aux jeux des miroirs et à la place que le spectateur occupe, permet de voir les choses différemment.
L’auteur relate de manière répétitive la mise en oeuvre des Distorsions de la part de son créateur. Kertész nous invite à réfléchir sur « la réalité diluée dans les reflets de la réalité » et de l’infini reflet dans le reflet : la réalité de la prise de vue par l’appareil photographique ; le nu photographié est lui-même ensuite suscité au travers des miroirs déformants. Ce thème récurrent ; idées de déformation, de hasard, d’infini, de réel et d’irréel, le tout s’articulant dans la méthode de prise de vue de Kertész, nous pousse à nous interroger sur ces notions. A ce titre il suggère une pensée intéressante, celle d’un au-delà de la photographie, mettant en jeu l’imaginaire à partir d’un réel donné. Pour résumer : à partir du réel, on ouvre sur les portes de l’irréel.

En conclusion : bien que présente sur le plan psychanalytique, soulignons la vision érotique des distorsions qui fait office d’ouverture sur la seconde étude de l’ouvrage.

 

Jean-Pierre Esquenazi apporte un point de vue plus personnel dans son analyse. Il met fortement en avant le désir, le plaisir et le sexe tout au long de son étude.

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N° 52, La sphinge

Il débute d’entrée de jeu en proclamant les Distorsions comme étant une « série d’arrêts sur l’image pendant l’amour ». Une introduction intéressante presque Freudienne dans son approche puisqu’il fait le lien entre les formes étranges que révèlent les Distorsions et la vision que l’on peut avoir d’une partie de l’anatomie, épaule, genou etc., isolée du reste du corps, lors d’un instant d’amour, déformé par notre regard.

Le reste de l’étude apparaît beaucoup moins poétique, organisée de manière rigoureuse dans son cheminement, elle fait suite à l’avant-propos, et est divisée en neuf parties. L’auteur tient à préciser comment s’organise la lecture avec différents protagonistes : le Modèle, l’Auteur, le Sujet et le Spectateur qui interviennent dans plusieurs chapitres déterminés par Esquenazi avant toute poursuite de la lecture.

Malgré cette organisation, l’auteur prend appui sur quelques Distorsions, effectue de nombreux allers retours et expose son point de vue, ses descriptions de manière très analytique et académique. Cette approche peut nous faire perdre le côté imaginaire des Distorsions, même s’il met l’accent dessus. On parvient systématiquement à une mise en place identique, même si au fil de son discours, l’auteur fait apparaître de nouveaux termes nous obligeant à nous interroger à notre tour. On entend alors parler ces corps totalement déformés qui font songer à de la pâte à modeler. Egalement, l’expression « corps chimères » revient très souvent.

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N° 98, L’attente

Le côté fantomatique des photographies est abordé, confrontant l’absence par la présence : avec les Distorsions, le corps devient chimère grâce à l’action des miroirs déformants, les modèles au corps parfait opèrent, dans les reflets, leur transformation pour laisser apparaître un tel résultat. On revient également sur la façon dont est organisé l’espace, à travers des exemples de Distorsions, pour accentuer leur mise en place et la façon dont la série est observée. On parle de « rythme » dans les images. Il fait une introduction au temps avec les arrêts sur image que proposent certaines photos grâce à la pose des modèles en position d’attente, qui sont en opposition avec la prise de vue instantanée de la photographie.
Alors, l’auteur nous indique qu’il y a deux façons d’aborder la photographie : Chronos, le présent, limité ; Aiôn, le passé et le futur, insaisissables, impalpables et illimités. Il se pose la question de savoir comment ils peuvent coexister à travers la photographie ?

Esquenazi ne s’attache pas à l’ensemble de l’œuvre d’André Kertész et n’évoque pas non plus la vie de l’artiste. Cependant il esquisse un parallèle qu’il développe avec l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, Kertész prend le rôle d’Orphée et ses modèles d’Eurydice.

Tout comme pour son analyse, l’auteur en guise de conclusion, revient sur la réflexion qu’il a menée pour en faire la synthèse.

 

Les deux études exposées dans cet ouvrage se concentrent sur la même série de Distorsions d’André Kertész, toutefois deux approches différentes sont abordées pour l’analyser : Lambert préfère porter quelques interrogations et interprétations à travers l’histoire des Distorsions et faire des parallèles afin de les expliquer. Esquenazi quant à lui, explore les pistes plus intimistes, avec une étonnante rigueur qui n’est pas vraiment propre à celle des Distorsions.
Finalement les Distorsions permettent d’avoir notre propre vision face à la série grâce aux formes qui se distinguent, celles qui sont identifiables : une main, une jambe, une tête. Elles laissent également pour le spectateur une grosse part d’imagination, comme Esquenazi le dit lui-même : une manière de modeler nos propres conceptions à la manière de nuages observés dans le ciel qu’on peut identifier à un objet ou un animal (la paréidolie).

 

LORMIER Margaux

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