Erik Samakh – Les joueurs de flûtes

Erik Samakh – Les joueurs de flûtes

Erik Samakh      les joueurs de flute     2001

Influence des nouvelles technologies dans la découverte et la création de son.

Comment au XXIe siècle, ne pas être passionnée de nouvelles technologies numériques ? Nous vivons dans un monde où le virtuel se mêle au réel quotidiennement, par exemple, ne serait-ce que par la transmission des données informatiques et l’utilisation d’internet. Découvrir les possibilités qu’offrent ces technologies ressemble parfois à un parcours initiatique qui nous enrichit au fur et à mesure que nous progressons.

Qu’est-ce que les nouvelles technologies numériques ? Ce sont des technologies permettant la numérisation, c’est-à-dire la création d’un objet numérique, sous forme informatique, à partir d’un objet physique.

Parmi les nouveaux artistes utilisant les pratiques numériques, ceux qui créent « dans la nature », tel qu’Erik Samakh, refusent le système culturel en place et prônent l’innovation en utilisant de nouveaux matériaux comme le paysage et ses composants. Ils se font les chantres du retour à la terre, de l’écologie, et de la reconquête des modes de vie primitifs afin de retrouver un accord à la fois mythique et mystique avec la nature. Il est à noter que deux autres courants de l’art contemporain utilisent la nature comme support, le Land Art, considéré comme brutal et anti-écologique puisque la plupart des artistes utilisent des moyens mécaniques considérables pour créer leurs œuvres et à l’opposé, l’Arte Povera où les artistes mettent en avant les matériaux et les valeurs « pauvres » avec des œuvres éphémères présentées dans et avec la nature.

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LAND ART : Robert Smithson, Amarillo Ramp (en construction), 1973, Amarillo, Texas (diamètre 46-49 m, longueur 120 m) – Photographie en noir et blanc.

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ARTE POVERA : Guiseppe Penone, Alpi Marittime (Il poursuivra sa croissance sauf en ce point), 1968-1973 (Photographie en couleur 44 x 64 cm ; bronze 55 x 44 x 30 cm).

L’Art est toujours lié à une époque et aux divers courants qui l’animent. Peut-il être la représentation d’un idéal de vie et l’artiste peut-il s’approprier et détourner de nouveaux instruments de connaissance, de représentation et d’action afin de créer ? Il s’agit pour le créateur non de divertir mais de communiquer à autrui quelque chose sur la nature.

Aux XXe et XXIe siècles, siècles du numérique, Erik Samakh crée des œuvres dont l’apport pédagogique est de faire découvrir la nature en surfant sur la vague écologique présente à la fois dans l’art contemporain et dans la société en général, depuis ces quinze dernières années.

La pédagogie utilisée par Erik Samakh ne s’applique pas aux enfants mais au spectateur qui est, le plus souvent, un adulte. Le terme « écologie » n’est pas le terme exact à employer au sujet de son œuvre : le mot « nature » semble plus approprié.

Quant aux nouvelles technologies numériques, elles sont la base de son œuvre et tiennent une place prépondérante dans la démarche de découverte qu’il souhaite faire revivre au spectateur afin qu’il ressente le plus d’émotions possibles face à l’un de ses œuvres. Samakh utilise le numérique comme moyen de communication et son œuvre est produite, stockée, et présentée sous format numérique tout en exploitant son pouvoir interactif.

Détournements et création

Pour la plupart des gens, les enregistrements sonores réalisés dans la nature ont pour but de montrer la diversité de nos écosystèmes en mettant en avant la richesse de ceux-ci afin de donner une impression de plénitude.

La création d’environnements sonores en Art est un des aspects de l’écologie sonore (Acoustic Ecology). L’Acoustic Ecology est née du « World soundscape Project » situé à l’Université Simon Fraser au début des années 1970 fondée par Raymond Murray Schafer (1933- Artiste canadien, cofondateur du « Projet Mondial d’Environnement Sonore ») http://www.sfu.ca/~truax/vanscape.html.

Les études de ce projet servent principalement à la philosophie, à l’esthétique urbaine, à la composition et à l’écologie. Il s’agit de développer une vocation d’enquêteur chez les artistes pour décrire les fonctions, le contexte social, les associations et les individus afin de comprendre l’importance des sons dans la vie quotidienne.

Erik Samakh crée trois types d’installations sonores en fonction des diverses technologies numériques qu’il utilise :

1 – les installations fonctionnant grâce à un ordinateur central qui gère l’émission des sons en fonction de l’environnement comme Animal en cage (1987),

2 – les installations constituées de Modules Acoustiques Autonomes (MAA) dans lesquels chaque module (ou ordinateur) est le représentant sonore d’une seule entité et plusieurs modules réunis constituent un groupe de même « espèce » sensible aux mêmes facteurs extérieurs et climatiques tel que « Les flûtes sonores » (depuis 1997),

3 – les installations faites à partir de prise de sons en direct d’un élément vivant et de ces sons amplifiés comme dans « Asticots » (1986).

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Erik Samakh, Animal en cage, 1988 (cage de 200 x 200 x 200 cm, ordinateur) – Centre Georges Pompidou, Paris).

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Erik Samakh, Asticots, 1993 (Asticots, cuve en inox de 2 m de diamètre) – Galerie des Archives, Paris

Les Modules Acoustiques Autonomes ou MMA, du naturel à l’artificiel.

Les flûtes sonores sont des installations évolutives créées en 1997. Un MAA ou flûte solaire est une unité technologique autonome énergiquement puisqu’elle fonctionne à l’énergie solaire. Erik Samakh ne cesse de les faire évoluer au fil des années.

Les flûtes solaires sont conçues pour réaliser des installations sonores, elles sont légères, sensibles aux conditions climatiques, discrètes, installées dans des jardins, parcs, forêts.

Techniquement, les flûtes sont composées de trois parties : l’attache, le tube qui contient le sifflet, le module technologique composé d’un double capteur solaire et d’un boîtier étanche refermant l’électronique et une micro turbine.

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Erik Samakh, Les joueurs de flûtes, 2006, Abbaye de Maubuisson – Détail.

Le fonctionnement d’une flûte est le suivant : les capteurs solaires photovoltaïques produisent un courant électrique de six volts alimentant la turbine qui souffle dans le sifflet. En fonction de l’intensité de l’air débité par la turbine, le sifflet (qui est instable) va émettre des notes différentes liées à la longueur du tube et qui iront de la fondamentale aux harmoniques.

L’électronique intermédiaire alterne les émissions sonores et les silences dans le cas d’un ensoleillement continu. Ce réglage permet la constitution de rythmes qui vont être modifiés grâce à l’alimentation variable en courant qui agit directement sur les réglages de base. Le soleil, les arbres, les feuilles, les ombres, les nuages et les vents sont donc les facteurs déclenchant, modifiant ou stoppant les flûtes.

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Erik Samakh, Les joueurs de flûtes, 2000 – Exemple d’une flûte.

 

Un appel à l’imaginaire

Créer un paysage sonore c’est créer un environnement de sons dans lequel l’accent est mis ce qui est perçu et compris par un individu ou une communauté.

L’artiste accorde les flûtes sonores sur une même note, les sons sont quasiment identiques et émis simultanément et le visiteur va avoir la sensation d’une émission sonore entre deux points d’émissions ce qui va troubler ses sensations de spatialisation.

S’il y a la moindre variation d’intensité de l’une des flûtes, le spectateur à l’impression qu’il y a déplacement du son. Si plus de deux flûtes émettent leurs sons, il y a multi-phonie, ce qui rend le paysage plus sensible au visiteur ; lequel va avoir son attention détournée vers les chants d’oiseaux, les stridulations des insectes, le bruissement des feuilles, les sons d’origine humaine. Il est alors plongé dans un univers sonore chaotique et complexe. Par ce mélange d’environnements, l’artiste veut toucher l’auditeur en renouvelant sa conscience des lieux en mettant en avant le rôle du son dans la conscience de soi et dans la mémoire.

L’interactivité est une notion qui captive les artistes depuis les années 1960. A cette époque, on ne parle pas d’interactivité mais de participation : il s’agit soit de faire participer le spectateur à l’élaboration de l’œuvre soit de faire réagir des environnements à la présence de ce spectateur. Dans cette notion, l’auteur, l’œuvre et le spectateur sont liés.

La notion de site

Le site est ce qui n’est pas vu mais qui donne à voir, il rend perceptible ce qui l’entoure. Il est composé de plusieurs aspects : de l’espace, il garde le positionnement, repérable sur une carte, du lieu il garde la mémorisation en engageant le temps sous forme de mémoire.

C’est donc le site dans sa totalité qui devient le joueur de flûte, et qui va nous faire pénétrer dans un imaginaire qui devient nôtre. Le soleil engendre les sons, le site se les approprie et les flûtes deviennent ce qui le lieu leur propose. Les flûtes sonores sont des installations dédiées aux arbres, à la forêt et aux magies qui l’habitent. La présence des flûtes évoque et réveille les anciennes croyances sur les lieux magiques qui sont les arbres et les forêts.

Erik Samakh donne un nom différent à chacune de ses installations rappelant ainsi la symbiose qui existe entre l’homme et les arbres.

En 2001, il crée une installation en Italie (dans le Piémont) Les flûtes de la Masca ; Masca étant une sorcière, qui prend le visage du dieu de la forêt et passe son temps à faire des farces aux hommes. Samakh installe alors une vingtaine de flûtes à San Tonco, dans un endroit appelé la « forêt qui chante », près de « La maison de Masca ».

 

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Erik Samakh, Les joueurs de flûtes, 2006 – Installation des flûtes, Abbaye de Maubuisson

Autres exemples avec Ziles en 2004, signifiant « fille de chênes » en Letton, réalisée à Riga dans un jardin public, installation liée aux vieux chênes magiques de ce pays.

La recherche d’un site spécifique est possible grâce à la perception que l’artiste en a à partir de données qui lui sont sensibles : « la perception précède la conception quand il s’agit de choisir ou de définir un site. On n’impose pas le site, on l’expose plutôt » (Gilles Tiberghien, Le land art, Editions Carré, Paris, 1996, p.90).

Nous retrouvons l’idée de voyage, de transport, de transfert dès que l’œuvre quitte le musée, la galerie pour aller vers la nature.

Le temps et les traces de l’éphémère

L’imaginaire et le site ne sont pas les seuls éléments qui caractérisent l’œuvre d’Erik Samakh.

Le temps y tient, lui aussi, une place primordiale. Par temps, il nous faut entendre temporalité, conditions climatiques et environnementales, car celles ci jouent un rôle fondamental lorsqu’il s’agit de MAA.

Les œuvres peuvent être transmises de deux façons au spectateur, soit par un accès direct au site où se trouve l’œuvre soit par une action éphémère et la production ultérieure de documents tels que les photographies ou les enregistrements sonores.

Lorsqu’il s’agit d’accès direct au site, la thématique de la marche est une des plus importantes chez Erik Samakh. C’est une des caractéristiques même du travail « in situ ». Cette esthétique est mise en avant par Richard Long dans les années 1960, pour lui, il existe un art de marcher. La marche demande du temps, Erik Samakh arpente le monde et intervient sur le paysage.

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Richard Long, A line made by walking, 1967 (Photographie).

Les installations MAA sont immortalisées par des enregistrements sonores ainsi que des photographies de l’installation et du lieu, qui donnent un aperçu de l’installation dans un lieu muséal.

Ces traces matérielles ne rendent pas compte de l’œuvre : le temps est celui qui est consacré pour aller jusqu’à l’œuvre et temps pour parcourir l’œuvre.

De plus, le temps de l’ordinateur et des nouvelles technologies est représenté par la présentation, le stockage, la production sous format numérique ainsi que l’exploitation du phénomène interactif de l’œuvre. Le temps est aussi présent dans le fait que l’art numérique est instable par l’évolution rapide des matériels et logiciels.

L’œuvre d’art est toujours liée au temps puisqu’elle s’inscrit dans un contexte historique, dans un temps culturel qu’elle peut plus ou moins refléter ou ignorer pour annoncer un autre temps. Il ne faut pas oublier que l’œuvre échappe aux mains de son créateur pour vivre une vie sans cesse renouvelée par les regards et les interprétations. La vie de l’œuvre s’enrichit sans son créateur.

En définitive, le temps est à la fois long et court. Long, pour la création de l’œuvre qui prend en compte l’environnement et la nature incluant la patience et les cycles saisonniers. Regarder, observer, écouter, être à l’écoute sont des expériences liées au temps et à la durée introduisant d’autres facteurs liés à la perception comme la curiosité, la patience ou encore l’étonnement.

Court, parce que l’œuvre est éphémère et qu’il faut garder des traces matérielles qui informerons mais qui, en aucun cas, ne donneront la moindre expérience de l’œuvre.

Les installations d’Erik Samakh évoluent sans cesse ce qui les différencie de ce que demande le marché de l’art en s’intéressant à l’œuvre, une fois terminée.

Sources:

Ouvrages :

Couchot, E ; Hillaire, N, L’art numérique, Comment la technologie vient au monde de l’art, Collection Champs, Flammarion, Paris, 2003

Garraud Colette, L’idée de nature dans l’art contemporain, Editions Flammarion, Paris, 1994

Garraud Colette, Au bord de l’eau Erik Samakh – entretiens, Editions Filigranes, Trézélan, 2006

Meredieu, Florence de, Art et nouvelles technologies ; art vidéo, art numérique, Editions Larousse, Paris, 2003

Michaud, Yves, L’art à l’état gazeux, Collection Pluriel, Hachette, 2003.

Piguet, Philippe, Erik Samakh, Editions de l’Académie Française à Rome, Rome, 1994

Tiberghein, Gilles, Land Art, Editions Carré, Paris, 1996

Presse :

Amar, Sylvie, Erik Samakh, Art Press 205, 1995

Collectif, Nouvelles technologies – un art sans modèle, Art Press numéro spécial 12, 1991

Mouellic, Maria Le, Ecoutez voir, Beaux Arts Magazine 127, 1994

Wolinski, Natacha, Erik Samakh graines d’artistes, Beaux Arts Magazine 230, 2003

Vidéo :

Sebestik, Miroslav, Ecoute, JBA Production/Arte Vidéo, 1992

Sites:

www.ircam.org

www.documentsdartistes.org

www.technilum.com

www.les-reves-de-tijuca.com

www.vfgalerie.com

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