L’installation vidéo, « œuvres d’art »

9782738471550FSMonique Maza est l’auteure de ce livre est agrégée d’Arts Plastiques et Docteure en Lettres et Arts. Elle enseignait à l’Université Lumière Lyon 2. Les installations vidéo « œuvres d’art » reprend et précise le propos de sa thèse soutenue en Juin 1997

Les installations vidéo sont rarement mis dans le même panier que « les véritables œuvres d’art » et sont plus souvent considérée comme ludiques et énigmatiques. Elles peuvent parfois répondre mal à la tradition esthétique qui est fondée sur la capacité d’une œuvre traditionnelle à provoquer le sentiment de beauté.

En plus de la séparation entre nouveauté et tradition, les installations vidéo n’ont peu de repères culturels. Le spectateur face à cette catégorie d’œuvre peu très vite s’égarer mais peu aussi être saisi par la poésie de la configuration d’entre elles par des bribes d’images, de mots, de sons ou fragments de monde environnant.

Il faut savoir que ce livre à été écrit en 1998, ce qui est évident que les analyses reposes sur les éléments de cette époque, avec l’évolution des installations vidéo d’aujourd’hui nous pouvons vérifier certaines de ses analyses.

D’après Monique Maza l’apparition des installations vidéo se fut dans les années 1970, avec un intérêt pour les nouvelles technologies de communication, c’est là que le terme d’installation vidéo naquit.
Aujourd’hui nous pouvons dire qu’elle est entrée dans la palette des pratiques artistique et contemporaine.

Monique Maza énonce qu’à ses débuts l’installation artistique était difficile pour les spectateurs de la percevoir car elle le désoriente. Si l’installation vidéo n’a pas l’attestation institutionnelle qui désigne l’objet en tant qu’art il est dur pour eux de la reconnaître en tant qu’art car elle ressemble fréquemment à ce que l’ont voit dans l’univers quotidien et public.

Dans ce livre elle va distinguer entre ce qui relève de l’objet propre, les différentes conduites artistique, sociales et esthétique qui environne les installation vidéo. Elle finira par proposer des voies dans laquelle l’installation vidéo excelle et qui pourrait être perçu comme des orientations esthétiques.

Elle précise que face aux installations vidéo elle aura une rencontre volontairement naïve pour garder une trace des impressions immédiates dés le premier contact avec celles-ci.

Pour cela elle prend pour exemple cinq installations vidéo, multimédia et/ou interactive qu’elle citera très souvent dans cet ouvrage.

Pièce n°1 Good boy, bad Boy de Bruce NaumannGood boy, bad Boy de Bruce Naumann

Placé à l’entrée d’un musée ou galerie d’art. Ces personnages sont présentés comme des speakers des année 1960 et s’adressent aux spectateurs de façon directe et personnalisé. On croira au premier abord à un objet banal, ce qui est déroutant pour le visiteur qui ne sait pas si c’est des œuvres d’arts ou un simple accompagnement pédagogique.

Pièce n°2 He Weeps For You de Bill Viola

He Weeps For You de Bill Viola

La première rencontre avec l’œuvre se fait par le son, puis le regard est sollicité par deux choses : une image mobile d’une goutte d’eau projetée et le clignotement discret produit par des tuyaux de cuivres, de tiges métalliques et une tête de caméra vidéo suspendu a l’une d’entre elle. L’image mobile est en fait la goutte d’eau dans laquelle le reflet à l’envers du spectateur apparaît. Ce qui fait dire qu’elle est une installation vidéo est l’activité du médium vidéo et la présence physique nécessaire à la visibilité des images.

Pièce n° 3 : Materia Prima de Fabrizio Plessi

Materia Prima  de Fabrizio Plessi

Ce sont des moniteurs avec un écran gris-vert tournés vers le plafond, il n’y a pas de son ni d’image. Les moniteurs ici perdent leur fonction et deviennent des objets opaques.

Pièce n°4 : Trois suites pour un piano de Patrick Corillon, l’installation vidéo comprend trois salles, la première (Le Vésuve ) agencé comme une salle de cinéma qui montre une vidéo en boucle avec un cartel accroché au siège grace à une chainette où il y a marqué :
Le 26 juillet 1931, la pianiste Catherine de Sélys se produisait au conservatoire de musique de Naples, lorsqu’une coulée de lave a englouti la salle toute entière. Miraculeusement épargnée grâce à la position élevée de la scène, Catherine fut la seule survivante.
Un an plus tard…
Dans la deuxième pièce est projeté un film très ressemblant avec un autre texte concernant un autre évènement de la pianiste.
Dans la dernière salle on voit une jeune femme jouant du piano.

Pièce n°5 : Intro Act de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau

Intro Act de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau

C’est une œuvre interactive où le spectateur est invité à l’activer en se plaçant sur un tapis qui est en fait une plaque métallique placée devant l’écran.

Un liserai apparaît qui suit avec vitesse un parcours sinueux, tout à coup une fleur explose et des jets de couleurs éclabousse dans tout les sens. La silhouette du spectateur disparaît derrière ces images mais s’il se rapproche elle passe au premier plan. Tout dépend de sa place dans l’espace.

La question de la forme

Aspects et catégories :

Tout d’abord M. Maza réfléchit sur le sens de ces installations vidéos en les comparant avec la notion d’oeuvre d’art : par leur attitudes ambivalentes les installations vidéos attirent l’attention du spectateur sans pour autant l’intéressé, il se pose la question du sens ? L’expérience alors débouche sur l’absurde. Elle se demande alors s’il faut les catégoriser à défaut d’œuvres dépourvues de sens ? L’auteure pense donc à de nouvelle sorte d’œuvre qui introduit dans le chant de l’art le véritable non sens et l’insignifiance absolue. Mais finalement rien ne nous assure ce non sens car le langage pourrait être aussi mal perçu par l’ensemble des spectateurs. Elle parle alors de deux paramètres qui sont en cause :

– la visibilité de la forme de l’œuvre comme objet singulier,

– la détermination de la forme générale de l’installation vidéo comme classe d’objet.

Pour ce dernier point il est quasi-impossible de définir la forme des installations vidéo au vu de la diversité de celles-ci. « L’installation vidéo ne se laisserait pas saisir qu’au pluriel tant elle peut avoir de manifestions diverses » Anne Marie Duguet 1993.

Pour la visibilité de l’œuvre en tant qu’objet peu d’installations offrent au regard un objet déterminé dans le temps. Par contre elles contiennent plusieurs éléments dont certains ne semblent pas présenter suffisamment d’intérêts visuels pour avoir un sens et à l’inverse d’autre sont fortement attirant.

L’auteure pose la question alors de la forme pour pouvoir entrer dans la logique artistique de l’œuvre. Il semblerait alors qu’une nouvelle forme d’expression est apparue, mais elle ne peut se dessiner qu’a travers de multiples modes de manifestation. Parmi les cinq œuvres citées quatre sont appelées des « installations vidéo » et la dernière est appelée « installation interactive ». Face à ses œuvres le public est attiré mais déconcerté ce qui pousse a cherché les causes profondes aussi bien dans la forme de l’installation vidéo et la notion d’œuvre d’art.
Elle a constaté que depuis quelques décennies (avant 1998) l’art figé était devenu austère par sont minimalisme et a creusé un faussé entre son public et lui. Alors aux yeux de certains responsables des circuits public et culturel, les formes d’arts interactives sont la solution pour renouer le public et l’art contemporain. Or la relation entre le public et l’installation n’est pas totalement accomplie, à cause de ce manque de sens, on voit que le spectateur cherche sa place. Ces symptômes d’un mode de relation esthétique doivent alors être considéré, c’est l’installation vidéo qui les induits pour des raisons relevant de sa catégorie artistique.

Elle parle aussi du terme d’installation vidéo qui n’a pas la qualité d’une appellation donnée a partir de sa réception (telle que la peinture de paysage). « Installation vidéo » , précise lui une donnée purement technique qui donne la nature du médium, d’où la difficulté d’en saisir le sens.

Dans cette sous-partie elle évoque l’aspect que l’installation donne au spectateur. Par exemple dans l’œuvre de Patrick Corillon cité plus haut (pièce n°4) le spectateur se retrouve dans un espace informe et mal défini, il vit ca comme une expérience déroutante, il y a une ambivalence entre le réel et l’artificiel qui sont des éléments co- présent.

En ce qui concerne He Weeps For You de Bill Viola, qui consiste à entrer dans une pièce sombre où deux endroits dans la pièce sollicitent le regard, elle parle d’un spectacle (image projeté) et les coulisses de celui-ci dévoilée (objets techniques nécessaire à la projection). L’aspect de l’œuvre relève de la dichotomie, c’est à dire la division en deux d’un concept mais dont chaque partie de la forme globale de l’œuvre n’émerge pas. Cependant l’ambiance de la pièce mystérieuse, sombre et qui se resserre autour de ses deux objets, les unis dans l’expérience immédiate. En revanche l’œuvre de Peter Campus, Negative Crossing, composée de quatre éléments disposés en chiasme, ne donne pas un aspect unis de part la position des objets dans un espace muséal et non une pièce et sans lumière spécifique qui pourrait les unir.

Dans ces deux cas il y a la possibilité de voir son reflet en tant que spectateur, il y a l’attrait de l’image de soit et se situer dans l’objet.
L’attention esthétique se trouverai alors motivé par l’image de soi et le reste de l’installation suscite juste un intérêt produit par la curiosité d’ordre technique.

Monique Maza énonce aussi un rapport avec l’espace et l’installation vidéo, notamment avec ces deux précédent exemples, elle se pose la question de savoir si l’espace architectural où est installée l’œuvre a du mal a faire sa place, est-ce celui-ci qui voit son existence à celle de l’œuvre, ou est-ce l’œuvre qui est dans cet espace ? Car lorsque le spectateur pénètre dans la salle pour voir l’œuvre il pénétre aussitôt dans l’œuvre.
La façon de comprendre l’espace architectural comme apport a l’aspect physique de l’œuvre repose sur des paramètres, comme parfois sa présence est pure contingence, ou une nécessité technique au même titre que les appareils de projection. D’où la relation ambiguë voir conflictuelle qu’ont l’espace architectural et les installations vidéo.
« C’est ainsi qu’elle établit l’architecture des relations de complicités et de conflits influant forcement sur le spectateur » Justor Pastor Mellado.

Elle parle aussi du rôle important que joue l’aspect extérieur dans l’appréhension d’une œuvre. Il est ce qui permet de les reconnaître, les classer, les identifier et les distinguer les unes des autres.

Les installations vidéos présentes une grande variété d’aspects car elles ont des affinités avec beaucoup d’autres formes d’art (d’ou les dénomination, vidéo-sculpture, vidéo-peinture)
Monique Maza émet le terme de dispositif pour caractériser ses installations qui peuvent intégrer la dimension de direct et qui autorisent les échanges intérieur, extérieur, des imbrications d’espaces et de temps.

Dispositifs :

Monique Maza commence par parler de la manière de disposer le moniteur, qui est l’une des modalités les plus spectaculaires des dispositifs dans les premières installations vidéo. Il est l’objet métonymique du phénomène télévisuel et de ses conséquences sociales. L’auteure pense que chaque transgression de cet objet peut être perçu comme une agression car il est vu par le spectateur comme une sorte d’icône consacré à la connaissance et la communication. (à l’époque, aujourd’hui nous pouvons faire un lien entre la place du moniteur de l’époque et les interfaces qui nous permettent d’accéder à internet aujourd’hui)

La définition de l’acte de « disposition » est « placé en séparant
distinctement », qui devient sensible au moment où il transgresse les usages habituels ; ce n’est qu’alors que l’attention se détache du contenu de l’écran pour se poser sur les objets.

Elle prend d’abord l’exemple de Materia Prima, pour définir la notion de dispositif (notemment avec transgression dans la position des moniteurs). Elle y ajoute Good Boy, Bad Boy, qui respecte en apparence les conventions de l’image télévisuelle, car sans prendre en compte l’incohérence des discours c’est le dédoublement du moniteur qui transgresse la disposition habituelle de la télévision. Monique Maza se questionne alors sur le statu du moniteur, est-il un moyen de diffusion ou une sculpture ?

Dans d’autre dispositifs (Krystof Wodiszko, Allien staff ou Poiscar) l’essentiel se trouve dans une mise en espace du ou des site(s) de diffusions. Elle commence par la prise en compte du poste de diffusion, puis se poursuit par les liberté prises par rapport à celui-ci et se fini par le potentiel artistique lié à la source de diffusion elle même. Monique Maza nomme ce mode d’installation de la vidéo, « un dispositif de spatialisation ».
Dans le cas de la vidéo projection qui échappe aux normes télévisuelles, la spatialisation ne prend pas seulement en compte la position des objets mais la forme de leur apparition en fonction de la position du spectateur, de sa mobilité et de son envergure physique.

Mais un autre facteur semble concerner celui des dispositifs d’installation
vidéo : celui de l’interaction. Monique Maza précise que pas seulement les installations interactives sont celles qui intègrent un logiciel d’interaction. Elle se pose la question alors dans qu’elle mesure l ‘interaction peut être considéré comme un principe actif général de l’installation vidéo, et jouer un rôle dans les mutations contemporaines ?

Une œuvre comme He Weeps For You n’est pas appelé comme interactive pourtant elle fonctionne à partir d’un principe d’interaction, à partir de l’opération qui intègre le personnage dans la goutte d’eau mais aussi dans le circuit vidéoscopique. Cette modalité qui est caractéristique d’un dispositif d’installation vidéo, se base sur la faculté de la technologie à prendre possession de l’espace, par elle même propose une source d’invention certaine à la création.

Le point noir des installations vidéo dite « interactives » est qu’elles sont vu comme non sérieuses et favorisent des comportements pas trop acceptés en matière de relation aux œuvres d’art puisqu’elles amènent une tendance à l’amusement, à l’expérimentation dite ludique.

Monique Maza place les nouvelles technologies explorées par les artistes dans des installations interactives, comme le prolongement d’une installation vidéo, dès qu’elles proposent un type de dispositif qui se détache de son objectif télévisuel.

Par plusieurs exemples d’installations interactives (Télématic Vision de Paul Sermon), l’auteure parle d’introduction du ludique dans l’art par l’interaction présente dans les œuvres. Cette fonction peut être alors vu comme l’occasion de détourner la relation à l’œuvre de sa nature esthétique : l’objet d’art qui amuse ne serait pas un objet sérieux. Elle est alors discrédité par de vieilles idées jansénistes encore présente dans l’art.

Tandis que dès son origine l’installation vidéo critique contre la tutelle du pouvoir politique sur la communication, critique un idéal artistique bourgeois… Paradoxalement elle prend là une allure d’objet d’agrément et de divertissement, elle rivalise avec l’industrie des loisirs avec des œuvres proches de ce que la clientèle peut avoir dans les parcs d’attractions.

Mais alors l’objet d’art et l’attitude ludique sont-ils vraiment incompatibles ?

L’interaction se limiterai au plaisir de l’instant, en décourageant la médiation, sans amené du savoir, ni de sujet de réflexion, puis nous imaginons mal rencontrer dans les musés des formes d’expressions artistiques qui relèveraient du spectacle ou du jeu.
Cependant malgré leur aspect ludique certains dispositifs interactifs méritent leur place dans un musée, par exemple l’installation de Timothy Binckley What Yourself, car elle intègre une référence à l’art traditionnel. L’artiste par un procédé technique intègre le spectateur dans une œuvre de grand maitre, qui a tous une problématique en rapport avec le miroir ou la mise en abime. L’interaction se double d’une expérience culturelle car elle fait référence à un savoir.
On comprend alors la dimension du spectateur-acteur-voyeur, et des possibilités de la vidéoscopie. Mais les dimensions auxquelles se prêtent ces dispositifs ne relève pas que de l’art et ce qui fait peur est que le ludique éloigne l’installation vidéo de l’art en l’assimilant aux loisirs qui subsumeraient le domaine de l’art.

On peut aussi parler d’interaction entre les éléments de l’œuvre. Ce dispositif
« à interactions » peut se voir dans l’œuvre Materia Prima, ou rien a première vu nous paraît interactif mais elle est animée par un principe d’interaction qui provoque une articulation des éléments apparemment étrangers et indifférents des uns aux autres.

Les installations vidéos jouent beaucoup avec les forces d’interactions et d’attractions, elles ont deux manières différentes de les exprimer : d’abord avec le spectateur et ensuite un attrait est exercé sur les objet, un magnétisme par l’acte d’installation. En dehors de la coexistence d’objets et de signaux vidéo, les artistes travaillent sur des combinaisons d’objets réels et virtuels, visuels ou sonores impliquant de multiples percepts. Les oeuvres des artistes comme Tony Oursler ou Pierrick Sorin en sont des exemples.

« Dispositif » semble un terme pertinent pour l’installation vidéo car il permet à la fois de tout saisir, sans réduire, les différentes modalités d’installation et de situer en partie les problèmes que suscite leur réception. Chaque installation aurai une sorte de double emploi : celui d’attiser la recherche créatrice en produisant des effets sur la réceptions. Des effets curieux car ils sont attractifs comme ceux des arts du spectacle, avec lesquels il entre en interférences, mais aussi ceux de la technologie.

Valeurs de pointe et valeurs sures :

Il va de soit que les installations vidéo mettent plus en avant leur relation d’arts et technologie qu’avec celle des autres formes d’arts. Certains artistes d’installation vidéo on même un ingénieur qui les accompagnent dans la réalisation de leurs œuvres.
Monique Maza se pose donc la question de savoir si elles ont les mêmes contraintes que les arts électroniques, car parfois elles aussi ont recours à la technologie de pointe. C’est à dire vouée à l’obsolescence et d’être toujours dans une logique progressiste.

Mais non car leur relation avec la technologie reste indépendante à la technologie de pointe par le medium de la vidéo, qui fonctionne sous le même principe que celui de la picturalité qui place les œuvres dans une autre perspective que progressiste.

Une question se pose alors sur la fonction sociale de l’art et de sa production particulièrement pour les installations vidéo qui servent d’interface à des espaces virtuels. Certains dispositifs à des manifestions artistiques ressemblent plus à des ateliers d’apprentissage ou des stands de démonstration. Ce qui fait adopter au spectateur un regard curieux et fait transformer la situation d’art à une situation superficielle et pauvre en expérience artistique.

Monique Maza se demande alors qu’impulse l’art ou l’artiste aux medium ou media électronique qui participe à travers l’évolution de l’humanité ? Puis l’intérêt artistique porte t-il sur l’efficacité pratique (donc sur le niveau d’avancée, de pur progrès technologie) ? Ou sur le caractère phénoménologique du procédé ?

Elle parle d’abord de la crainte que les objets d’arts ont de jouer un rôle dans l’évolution technologique et qu’ils ne soient perçus que par ce rôle là.
Le paramètre de technicité qui peut être retenue pour catégoriser une œuvre peut poser problème, à moins que cette catégorisation se repose sur une valeur symbolique qui définirai l’état technologique de la société. Dans ce cas là elles seraient plus que le moment artistique d’une technologie érigée en son propre symbole.

Pour l’installation vidéo ce n’est pas la technologie qui représente l’un des meilleurs attraits, puisque certaines installations exaspèrent par le mélange de sérieux et de désinvolture de comment l’artiste a traité la technologie. Mais ceci ne les empêche pas de s’introduire dans le champ de perception du visiteur par diverses autres façons.

Peut importe de comment séduisent les œuvres intégrant de multiples techniques de fabrication, c’est dans la façon de les utiliser qui semble séduire.

D’ailleurs le fait de cacher ou montrer les dispositifs technologiques peut être intéressant, et dépendre de l’effet escompté. Dans l’oeuvre de Pierrick Sorin  L’artiste, le méchant et le conservateur, par exemple, les dispositifs visible auraient sans doute entraver l’interaction entre le décor réel et les images et bloqué l’accès imaginaire. En revanche pour Good Boy, Bad Boy les dispositifs s’associent au leurre de la présence télévisuelle, que l’ont peut trouver fréquemment dans des lieux de notre quotidien.

Par ailleurs, la maitrise technologique pour certaines œuvres participe au processus artistique que si elle contribue à obtenir un résultat d’ordre phénoménologique. Par exemple Lilian Schwarz modifia son installation Proxima Century entre 1968 et 1987 en remplaçant les coussinets palpeur par des détecteurs infra-rouges et les diapositives par des images infographiques. Elle voulait affiner sa proposition artistique en exploitant de nouvelles techniques plus adaptées.

L’auteure parle aussi de la peur concernant la sauvegarde des arts et sa vocation humaniste. Il y aurai un doute sur le risque de dérapage d’objet technologique du secteur de « l’art pur » vers d’autre secteur subalternes, ce qui troublerai les rôles respectif de l’Art et de la Science. Pour les installations vidéo le problème est que si elles utilisent la technologie de pointe, seraient-elle considéré comme art technologique ? Sans doute d’après l’auteure. Car la vidéo qui utilise ce procédé et qui est un objet d’expérimentation pour une nouvelle invention technique serait décevante vis à vis de l’art. Effectivement si dans une installation vidéo est utilisée la vidéoscopie qui est aujourd’hui dépassée par le progrès, il serait impossible que cette installation entre en concurrence avec les nouveautés électroniques sans subir une hiérarchie qui serait totalement indépendante des arts. En plus si l’on cherche en elle une exemplification d’un état de société des technologies elle serait vue comme obsolète. Par contre en tant que procédé artistique ou l’acte se mélange à l’idée par un procédé de technologie électronique alors la vidéo ne se dissoudrai pas dans une exemplification d’elle même par un procédé technique. On voit alors que le principe vit au delà du temps. Donc la présence technologique dans l’objet ne garantit pas que celui-ci soit un objet d’art mais ne l’empêche pas d’en être un.

Monique Maza énonce ensuite l’identité de l’installation vidéo, qui semble perturbé a cause de la non saisie immédiate du dispositif interne. Elle explique que l’installation vidéo est victime du « complexe du caméléon » car elle n’a pas de forme qui lui est propre alors elle endosse des aspects qui rappelle d’autres dispositifs (cinéma, salle de théâtre…).

L’auteure utilise le terme de mimétisme déviant qui correspond à des dispositifs d’emprunts. En effet il semble que l’installation vidéo fait référence à chaque fois à un dispositif identifiable et rompt aussitôt avec celui-ci. Ce n’est jamais vraiment une performance artistique, ni une salle de cinéma, ni de la peinture…

Les installations vidéo glissent dans des formes d’autres dispositifs, car d’abord elles sont inaptes à créer un dispositif qui exige la réception d’un modèle simple mais précis qui ne varie pas ou peu avec la technologie, comme par exemple une salle de cinéma qui est au service de l’œuvre. A contrario le dispositif plastique produit à la fois l’œuvre et son environnement et il est moins formalisé que celui des arts du spectacle.

Il est difficile d’isoler une forme de dispositif car c’est peut être dû à ce manque d’appartenance catégorielle, qui se compose avec divers dispositifs.

Il y a des emprunts formels dans chaque dispositif comme par exemple la pierre dans Materia Prima. C’est la diversité des secteurs d’origine des artistes qui favorise la variété des emprunts. Les artistes de champs de compétences différents que celui de la vidéo, le medium de celle-ci est pour eux un moyen de lui confronter leurs compétences. Le principe d’installation leur permet d’être un lieu pour exposer cette confrontation.

L’installation vidéo est donc un mixage où divers mediums, mode d’expression et dispositifs sont thématisés.

Monique Maza parle aussi de l’intégration de la littérature dans l’installation vidéo, qui est l’un des champs les plus utilisés en temps que dispositif thématisé. Elle traduit cet emprunt d’abord comme une volonté de reconnaissance culturelle car la littérature à le plus haut niveau sur l’échelle des valeurs de la culture.
La présence de la littérature se fait de plusieurs façons, d’abord par l’intégration de plusieurs fragments d’œuvres littéraires dans les installations vidéo ou la vidéo elle même. Par exemple Gary Hill qui fait souvent référence à Maurice Blanchot, dans In situ ou il intègre des textes à la vidéo, et dans And Sat Down Beside Her il projette directement la vidéo sur les pages du roman Thomas l’obscur de Maurice Blanchot, avec en même temps la voix qui récite le texte. Cet artiste est la preuve du contraire de ce qui est avancé précédemment car la relation entre les œuvres littéraires et ses vidéos se fait au niveau d’une recherche personnelle de transposition, d’appropriation et de recréation et non à une quelconque recherche de valeur culturelle.

La deuxième façon d’intégrer la littérature dans l’installation vidéo est par la narration, Monique Maza parle dysnarration pour certaines installations vidéo. Le principe narratif est brisé sous le procédé de l’exposition du verbe, la symphonie des textes et la prédominance de l’inscription.
D’autres installations comme Trois suites pour un piano donnent une incertitude au sujet du contenu narratif. Comme d’autres artistes, Patrick Corillon, s’inscrit dans la lignée de Walter Benjamin quand il parle de la fin imminente de « l’art de narrer ».
La plus part des artistes marquent volontairement les formes narratives qu’ils communiquent. Il procèdent par l’auto-filmage ce qui met le spectateur en contact avec leur voix et leur intimités de travail. C’est peut être de cette façon là que le travail de l’artiste se rapproche de celui de l’écrivain.

Elle parle aussi d’un ancrage journalistique dans l’installation vidéo. Ce que ces installations ont en commun avec celles qui possède un medium littéraire c’est de fictionnaliser la communication et d’intégrer « l’imagéïté » du texte dans une plasticité globale.

En tout les cas, quel qu’il soit, le verbe dans l’œuvre n’a pas pour fonction d’en définir sa valeur. La légitimation d’une œuvre concerne sa réception, plus que sa réalisation. La légitimation pourrait alors être une condition et alors s’intégrer en tant que matériau artistique. Le fait d’intégrer la littérature au sens large dans l’œuvre fait qu’elle est considérée comme plus facile d’accès, donc la littérature touche les préoccupations concernant la réception.

Les installations vidéo se situent dans l’art entre la modernité et un environnement conventionnel. Au niveau esthétique entre des attentes traditionnelles et un comportement ludique. C’est ce qui rend leur compréhension difficile. Les aspects et les formes des installations vidéo sont trompés au niveau de leur réception par plusieurs éléments perturbateurs selon les procédés artistiques utilisés. Le fait que leur réception soit troublée les priverait alors de l’attention dont elles mériteraient d’avoir. Dans ce cas l’auteure invite de spectateur à les regarder autrement, à les saisir pour ce qu’elles sont, telles qu’elles sont. Alors peut-être qu’une relation esthétique se fera. Pour qu’elle soit authentique elle conseille d’appréhender l’installation vidéo dans sa globalité totale.

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