#DrawToArt – Le dispositif artistique par Google Arts et Culture

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Affiche de l’événement Art # Connexion où le dispositif de Google a été mis à disposition du public

Lors d’un événement s’étant déroulé au Grand Palais à Paris, du 7 au 9 Juillet 2018, la branche de Google appelée Arts et Culture a présenté un dispositif numérique et artistique où le visiteur est invité à dessiner ce qu’il désire sur un écran présenté comme un chevalet de peintre. Son dessin est comparé en temps réel à une œuvre artistique, qu’il s’agisse d’une peinture ou d’une sculpture, et ce dans l’espoir d’inciter le grand public à s’intéresser davantage au milieu de l’art.

Cet événement, appelé Art # Connexion, proposait « quinze expériences digitales autour de l’art réunies pour la 1ère fois au Grand Palais » et permettait une interaction gratuite avec plusieurs dispositifs à un public de tout âge. Le ministère de la culture et Google Arts et Culture étaient partenaires de l’événement.

Comme décris précédemment, #DrawToArt est une expérience digitale qui se présente sous la forme d’un écran intégré dans un chevalet où le spectateur est invité à dessiner ce qu’il désire pour ensuite voir son dessin comparé avec des œuvres d’arts qui y sont similaires. Bien qu’ayant un aspect purement ludique, ce dispositif est surtout réalisé pour montrer de quoi l’algorithme Google est capable. Ici, il s’agit de proposer des œuvres d’arts présentes dans une immense base de données pour les comparer avec le dessin du spectateur, et ainsi l’inviter à en savoir plus sur le monde de l’art en général.

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Capture d’écran de la vidéo de présentation du dispositif par Google (lien vers la vidéo ci-joint : http://youtu.be/Y1x52RMwM0Q)

Cependant, assez rapidement, une polémique naît de ce dispositif. Le sociologue et chercheur Antonio Casilli dénonce sur Twitter que « Google propose aux usagers du musée d’entraîner ses IA avec Autodraw. Pratique ». En effet, les actions des visiteurs du musée, à savoir dessiner sur l’écran, nourrissent l’intelligence artificielle de Google. Cela lui permet de devenir de plus en plus précise, et cela, sans que le visiteur soit rémunéré d’une quelque manière que ce soit. On peut parler de ce que Casilli appelle « le travail invisible ». Selon lui, cela a pour objectif, d’enrichir uniquement les profits des entreprises. En transformant en valeurs toutes les actions quotidiennes que l’on fait sur internet, à savoir faire une recherche Google, mettre un j’aime sur Facebook ou regarder une vidéo sur Youtube, nous enrichissons ces mêmes entreprises. Ces actions du quotidien nous paraissent banales et gratuites mais contribuent au perfectionnent des IA et rapportent plus de profits à leurs entreprises.

#DrawToArt a d’ailleurs contribué à ce que l’algorithme de Google soit plus performant et donne naissance à une application qui reprend le même principe que celui du dispositif présenté au Grand Palais : Autodraw. En effet, cette application utilise l’intelligence artificielle de Google pour deviner ce que nous sommes en train de dessiner en temps réel. A la place de proposer des œuvres d’art en rapport avec le dessin, l’IA propose des formes, objets, structures et personnages concrets. Par exemple en dessinant un rectangle à l’intérieur d’un autre, Autodraw pense que l’on dessine un smartphone sans que l’on n’ait fini le dessin. En cliquant sur la proposition donnée par l’IA, un dessin de smartphone apparaît donc à l’écran.

Les usagers du musée ont nourri une intelligence artificielle sans être rémunérés, et ce en toute normalité. Cela expose le problème auquel on fait face aujourd’hui et qu’Antonio Casilli dénonce à travers ses multiples recherches sur le sujet, à savoir le Digital Labor.
Cependant peut-on réellement affirmer que les usagers du musée aient travaillé (à leur insu) pour rendre l’IA de Google plus performante ? En lisant différents messages sur les réseaux sociaux liés à l’événement, les visiteurs ont partagé leurs impressions sur le dispositif #DrawToArt. Celui-ci ne leur donnait pas l’illusion de travailler mais de les amuser de manière ludique. Sur les réseaux sociaux, de nombreuses personnes montrent leur dessin à côté d’une œuvre d’art similaire que l’algorithme a choisi parmi sa base de données. De ce fait, on peut se demander si l’on peut qualifier de « travail » ce que l’on interprète comme une action gratuite, simple voire ludique comme ce que propose #DrawToArt. Après tout, un véritable travail présente une mission que l’on doit effectuer dans le temps qu’on nous impose, or ici, les usagers du musée ne sont en rien obligés d’interagir avec le dispositif, il n’y a aucune obligation qui leur soit imposée.

Antonio Casilli considère que dès lors qu’on optimise une IA sans avoir la moindre rémunération en retour, nous devenons par conséquent à la fois consommateurs de ces services « gratuits » et producteurs. Nous laissons filtrer nos données par la simple action de cliquer, comme par exemple en le faisant sur une publicité. Ces données entrent dans les bases de données des IA et les rendent plus performantes. Si pour Casilli le Digital Labor se définit en englobant « toute activité qui produit de la valeur et qui est fondé sur des principes de tâcheronisation et de datafication », alors on peut considérer que les actions des visiteurs du musée qui ont participé au dispositif #DrawToArt ont effectivement travaillé gratuitement pour Google, permettant ainsi d’entraîner son IA sans le moindre coût.

En Attendant Les Robots : Enquête sur le travail du clic par Antonio Casilli

Antonio Casilli En Attendant Les Robots

Antonio Casilli est un sociologue, chercheur et maître de conférences à Télécom Paris, une école supérieure dans le domaine de la télécommunication. Il fait régulièrement des interventions sur France Culture et s’intéresse tout particulièrement à l’influence des nouvelles technologies sur le travail. La vie privée sur internet et la sociabilité à l’heure des réseaux sociaux font également parti de ses champs de recherche.

Son domaine de recherche principal est le Digital Labor. L’auteur insiste sur le fait qu’il ne faut pas confondre ce terme avec le travail numérique qui concerne un corps de métiers ayant un lien avec le numérique, comme un web-designer, un graphiste ou un community manager.
Les métiers de l’industrie du numérique ne font pas parti du Digital Labor, ces derniers étant d’ailleurs confondus avec le travail dit « invisible », très peu, voire pas du tout rémunéré et basé sur le « clic ».

Pour mieux aborder le sujet, il faut d’abord savoir comment « le travail du clic » fonctionne, et pour cela on fait souvent appel à ce qu’on nomme à tort « L’intelligence artificielle ».
Dans la pensée collective, étant autonome et ayant une grande base de données pour pouvoir fonctionner, l’intelligence artificielle ne requière aucunement l’intervention de l’Homme. Mais cette base de données ne se créé pas toute seule. Dès l’introduction du livre d’Antonio Casilli, celui-ci nous raconte une discussion qu’il a eu avec un stagiaire d’une start-up qui vante l’utilisation de l’intelligence artificielle pour trouver des solutions à des problèmes dans le milieu du show-business et du luxe. Le stagiaire révèle avec certitude qu’il n’y a pas d’intelligence artificielle pour résoudre les problèmes posés par les clients. L’entreprise fait appel à des personnes sous-payées, vivant à plusieurs milliers de kilomètres et qui font manuellement des recherches sur internet (plus particulièrement les réseaux sociaux). On est alors en droit de se questionner sur l’utilisation de « l’intelligence artificielle » en tant que technologie agissant à notre place. Dans ce cas précis, il est indéniable qu’il n’existe pas d’intelligence artificielle, uniquement une forme de mensonge créée de toutes pièces par la start-up.

« Le travail humain est occulté par la mise en valeur des machines et de leurs automatismes. » explique Casilli, cependant le grand public a tendance à penser que l’introduction des machines dans une chaîne de production amène à une société entièrement automatisée.
Si l’on se réfère au cas d’un moteur de recherche, Google par exemple, chaque clic, qui nourrit cette intelligence artificielle, produit par conséquent de la valeur pour l’entreprise. Grâce à l’action faussement gratuite d’effectuer une recherche, cela permet en réalité d’enrichir l’intelligence artificielle. Ce phénomène existe depuis l’introduction des machines dans le monde du travail et les personnes qui l’étudient, comme Antonio Casilli, sont menées à penser qu’à travers son action, le consommateur devient un micro-travailleur.

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Casilli traite de trois grandes lignes directrices dans son ouvrage En attendant les robots, à savoir l’essor des intelligences artificielles, l’illusion de « l’automation intelligente » et le cas des fermes à clic dans les pays en voie de développement.
Il indique qu’il en découle trois types de Digital Labor :

  1. Le service à la demande comme les services de livraison (Deliveroo) et de transport pour les particuliers (Uber).
  2. Le micro-travail, que Casilli désigne dans son introduction avec la start-up qui embauche des personnes dans des pays en voie de développement pour agir à la place de l’intelligence artificielle.
  3. Et la plate-forme sociale où le clic génère de la valeur, tel Facebook avec les likes que laissent les utilisateurs sur des posts, des photos ou des vidéos, et Youtube avec son système de commentaires pour créer une interactivité entre le vidéaste et son public, et ainsi faire travailler l’algorithme qui permet de proposer du contenu de qualité.

Il est évident que cette forme de travail que définit le terme Digital Labor ne doit pas ressembler à un véritable travail. Mais comme l’explique Antonio Casilli, on a directement l’impression, en parlant de Digital Labor, que l’on parle d’un labeur, d’une corvée que l’on nous force à faire contre notre gré.
Toutefois, en reprenant l’exemple de la recherche Google, on se rend compte nous même que cela ne nous « coûte rien » de taper quelques mots sur une barre de recherche et que cela ne semble en rien pénible. Nous faisons des recherches en ligne sans y être forcés, rien ne nous empêche d’effectuer ces recherches autrement, grâce à d’autres ressources, comme des livres ou des magazines. Peut-on encore définir ce principe de cliquer, d’aimer une vidéo sur Youtube ou d’écrire un commentaire sur un réseau social comme étant un micro-travail à nos yeux ?
Selon Antonio Casilli, dans le cas de la start-up faisant appel à des travailleurs sous-payés pour répondre à une demande, ils prétextent l’intelligence artificielle pour cacher ce à quoi cela fait directement écho : l’entreprise use de l’illusion de « l’automation intelligente ». Cette forme d’illusion permet à la start-up de gagner une certaine notoriété en faisant croire qu’elle use d’une intelligence artificielle, et ainsi cette illusion permet d’engranger plus d’argents et de faire fonctionner son économie au détriment du travail invisible de ces travailleurs vivant de l’autre côté de la Terre.

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À travers la croyance du travail bientôt fait par des machines et non plus par des êtres humains, le livre En attendant les robots d’Antonio Casilli montre une réalité tout autre. Il permet d’ouvrir les yeux sur le Digital Labor qui divise l’opinion et qui peut être vu comme une forme d’exploitation moderne de la vie privée. Cela est devenue une action familière, ironiquement automatique, qui consiste à cliquer sur un bouton j’aime, de partager sa vie privée aux yeux de tous et cela en toute connaissance de cause. La vision d’Antonio Casilli est tranchée, il dénonce ce travail invisible comme étant un réel problème au sein de notre société actuelle.

Le Digital Labor est-il véritablement une nouvelle façon de précariser le travail en dépit d’une illusion de la gratuité et de l’automation au sein d’une société où les machines font parties de notre vie quotidienne ?

« Cosmodrome » de Dominique Gonzalez Foerster, 2001

Il est important de repréciser le travail de Dominique Gonzalez-Foerster avant d’analyser son travail d’installation « Cosmodrome ».

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Photo © Fred Ernst

L’artiste travaille autour des notions d’espace et de monde. Ses projets transitent d’un champ à un autre, de l’art au cinéma, de la littérature à l’architecture, tout autant d’univers qu’elle ne considère pas séparés, mais comme des zones de transferts, de haltes provisoires. Elle ne s’essaye ni à la fiction ni au documentaire. Son travail se situe à la limite de l’image et du visible, à l’endroit d’un manque, dans le trouble et la confusion des différents niveaux de réel, là où l’information se dissout, se perd et rejoint le sujet d’une conquête. Apparaît alors un thème récurrent chez l’artiste, celui du voyage immobile. Elle part du postulat que la surface de la Terre ayant été cartographiée dans son intégralité, plus aucune découverte n’est possible, le voyageur se retranche dans un voyage à la fois immobile et fictionnel.

« Cosmodrome » est une installation d’une durée de 9 minutes. Elle est composée de sable noir, de séquences lumineuses et sonores programmées électroniquement.

L’artiste défini pour nous, le nom qu’elle donne à son travail : « Je voulais un terme proche de planétarium mais moins codé que ce mot. Avec le terme cosmodrome, ce qui est bien c’est que l’on ne sait pas à quel type d’espace cela fait référence. Il y a tout de même l’évocation d’un cosmos et l’idée d’un espace ».

Cosmodrome se compose comme un environnement. Cela prend la forme d’une très grande salle plongée dans le noir. Le spectateur est invité à marcher sur du sable noir dans un couloir dont certains aspects brillent à la lumière (proche de l’idée de volcan, ou d’une autre planète). Le spectateur débouche sur une grande salle plongée dans le noir où l’on ne distingue plus rien, pas même la sortie. On est ensuite invité à s’asseoir. Un ballet commence de diverses sources lumineuses (écrans de contrôle, cascades de lumière, traits évolutifs), ce subtil jeu de lumières évoque pour certains les tableaux de bord des vaisseaux spatiaux, d‘avions ou sous une forme symbolique des âmes, une présence de vie.

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Photo © Studio Benoit Lalloz

Cet ensemble est mis en musique par Jay-Jay Johanson. Dominique Gonzalez-Foerster parle de bande originale car le travail est plus proche de celui effectué pour la réalisation d’un film. Elle indique lors du même entretien qu’elle « lui [a] donné les éléments de la dramaturgie, les différentes phases. Il a commencé à élaborer sa composition à partir de ces directions. Nous avons aussi beaucoup travaillé sur les mots ».

Ainsi Cosmodrome se construit comme une dramaturgie où chaque élément est important, que ce soit la durée, le son ou la lumière. La séquence est elle-même décomposée en différents moments avec différentes phases.

L’artiste évoque au cours d’un entretien, le « Cosmodrome » comme un « vaisseau, une nouvelle planète ». Des moments de la dramaturgie du son et de la lumière évoqueraient le vaisseau ; « au début, on est plutôt dedans, ensuite, il y a une sorte d’atterrissage et puis on sort quelque part ». L’installation « Cosmodrome » entraine donc le spectateur dans un espace et une histoire. Cette « chambre » comme tiens à l’appeler Dominique Gonzalez-Foerster peux faire penser aux environnements complets qui étaient créés pour simuler des naufrages, des orages. C’est aussi un retour aux panoramas ou à ces grands environnements générateurs de sensations, dans l’idée de ne pas aller dans la direction de l’œuvre objet mais de « l’œuvre sensation ». « Dans différents textes, j’ai parlé de la sensation d’art, de quelque chose qui fonctionne plutôt comme une expérience, comme un ensemble. Cela s’apparente aux chambres que j’ai présentées avant, c’est-à-dire que l’on rentre dans ces environnements, on ne les domine pas comme objet ».

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Photo © « Cosmodrome », exhibition view Le Consortium, 2001

Comme l’observe Carola Moujan dans son article « L’expérience de l’entr’espace », « [l’installation immersive]…nous immerge n’est pas assignable à un objet ni à un dispositif matériel ou technique…[elle] n’existe pas en dehors de l’expérience et n’est accessible qu’à travers elle ». Pour finir, je citerai volontiers un texte de Florence Charpigny qui pourra je le souhaite, donner au lecteur une possible lecture et vision du travail « Cosmodrome » de Dominique Gonzalez Foerster : « C’est comme un rêve. Une immersion autre part. On ne sait pas où l’on va. D’abord, on entre dans le noir absolu, seul avec soi-même, on ne voit même pas les autres que parfois on frôle ou on bouscule comme dans une fourmilière. Le sol sablé, noir, mat, épais, où l’on s’enfonce, ajoute à la déstabilisation. La musique est douce, désincarnée. Au fond, un écran s’éclaire de points lumineux blancs, puis rouges qui dessinent peut-être la silhouette d’une ville du futur, la nuit ; des points verts, mouvants, des lignes et des masses vaguement géométriques qui ne renvoient à rien de notre quotidien, à rien de connu en tout cas. Brusquement, sur le mur de gauche, un néon rouge va et vient, hésite à se livrer dans sa matérialité, et une voix tout aussi désincarnée surgit de nulle part. A droite, en un éclair, une nappe de lumière comme une ouverture, une porte vers autre chose peut-être, un autre possible. La voie lactée se matérialise, les sons pulsent, nous remettant dans un contexte familier, comme un sens qui se donne, qu’il appartient à chacun de saisir, de construire. Et enfin, sur le petit troupeau craintif des visiteurs, quelques flaques de lumières qui, en nous matérialisant, nous font acteurs de cette étrange expérience. Soudainement, tout s’arrête, l’obscurité nous ramène à nous-mêmes, nous redonne notre identité. »

 « Cosmodrome » est conçu comme un environnement artistique qui est comme le dit l’artiste une « chambre ». La déambulation devient un mouvement, une interaction avec l’œuvre. On ne perçoit dès lors plus des images, du son, de la matière, un rythme, mais un ensemble, C’est cet ensemble, cette transmission par le sens qui provoque une réaction du spectateur et constitue d’une façon automatique une réflexion, une prise de position et de la formation d’une dramaturgie.

Esthétique d’un art expérientiel – l’installation immersive et interactive de Nathanaëlle Raboisson, 2004

Nathanaëlle Raboisson est une chercheure musicologue et docteure en esthétique des arts numériques, elle propose au travers de ce texte, le concept d’art expérientiel. Elle nous donne à entendre que cet art « tend à confondre, par ses qualités, œuvre et expérience ». L’expérience venant d’un corps spécifique qui devra vivre quelque chose, l’implication corporelle dans l’œuvre amène rapidement l’autrice à traiter la question de l’installation. Ainsi ce concept est à différencier de l’expérience esthétique telle que John Dewey l’a proposé dans « L’art comme expérience » qui s’intéresse à la notion d’art en général et non à un travail défini.

 

Ce n’est plus une figure, un objet, mais un ensemble, un environnement

La volonté des artistes n’est plus orientée vers l’idée de fabriquer une œuvre belle, mais davantage vers la construction d’une expérience, qui émergerait comme le dit l’autrice « de la confrontation entre le spectateur et l’œuvre ». Cette idée de confrontation que l’on pourrait mettre en parallèle celle du regardeur qui fait le tableau comme Marcel Duchamp le disait, existe avant l’avènement du numérique et avant la forme même de l’installation. Nathanaëlle précise que c’est aujourd’hui une forme qui n’est pas unique mais qui prévaut dans l’utilisation du médium et amène de nombreux artistes à créer selon la sensation voulue ou souhaitée pour le spectateur.

L’installation en tant qu’œuvre d’art « expérientiel » devient une œuvre « à vivre ». « À partir du moment où le corps est sollicité pour prendre connaissance de l’œuvre au cours de la rencontre directe (…) on n’est plus seulement spectateur, mais acteur ». On parle alors d’art expérientiel dès que l’intention première de l’artiste est d’agir sur le corps d’un individu à travers son œuvre. Ces œuvres exigent, pour être vécues, une implication du sujet et de son corps, elles y sont dépendantes. Ainsi on vit une expérience au travers d’une œuvre d’art, l’expérience par le corps rend cette dernière subjective. De fait, l’artiste, l’œuvre et le spectateur sont forces d’interprétation, il est donc plus compliqué de rendre compte d’une œuvre.

 

Le spectateur devient regardeur, visiteur puis coauteur

L’installation devient un environnement dans lequel le spectateur évolue. On lui donne « le droit » de pénétrer l’espace clos. Il construit une intimité avec le spectateur et contribue selon l’autrice à un premier détachement du système figuratif spectaculaire. Cette intimité prend la forme d’une immersion qui ne se base pas seulement sur une narration, un visuel, un son… sur l’ensemble. A l’inverse, le dialogue d’une œuvre interactive implique un engagement corporel différent qui est plus celui de l’interaction, de l’action/réaction, voire du jeu. La forme de l’interaction propose qu’une œuvre évolue en temps réel simultanément à l’expérience d’un spectateur, d’où l’idée d’une entière dépendance à l’action d’un individu et d’une forme pouvant rappeler le jeu vidéo.

 

De l’interactivité indirecte

Nathanaëlle rebondi sur cette question et indique que l’interactivité n’est pas le seul moyen de l’installation à permettre la modification de l’œuvre, plus précisément de sa réception. Certaines œuvres jouent avec, utilisent le corps du spectateur dans leur fonctionnement perceptif. Nathanaëlle parle alors d’Environnements Artistiques pour les définir, comme la mise en place d’un spectateur englobé dans un espace/temps où ce dernier doit être actif dans l’œuvre sous une forme de déambulation. L’interaction n’est plus physique, elle est sensitive.

L’art expérientiel que met en exergue Nathanaëlle Raboisson donne à comprendre que le spectateur est compris dans l’œuvre. Il y est intégré en tant que sujet perceptif et/ou actif jusqu’à parfois en être le sujet complémentaire de l’œuvre, la faisant exister. L’autrice évoque le concept d’Environnements Artistiques qui met en place l’idée d’un spectateur englobé dans un espace/temps où ils se prêtent à une forme de déambulation perceptive. Cette vision d’un dispositif d’installation comme environnement se donne comme continuité l’article de Carola Moujan « L’expérience de l’Entr’espace ».

Richard Sennett, Les Tyrannies de l’intimité, Seuil, 1979

Richard Sennett est un sociologue et historien américain qui enseigne à la London School of Economics et à l’université de New York. Il se rattache lui-même au courant du pragmatisme américain qui se confronte au monde matériel et aux problèmes concrets. Dans son livre Les Tyrannies de L’intimité paru en 1979, l’auteur nous interroge directement sur les rapports sociaux entre le public et le privé. En partant du XVIIe siècle Richard Sennett dépeint une évolution de l’homme public qui est, selon lui, en train de se perdre. Ce rôle social cache une part de liberté qui est soumise aux oppressions de la communauté, ce qui nous rappelle le titre de l’ouvrage : l’intimité tyrannique.

Dans une première partie, il expose le problème du public qui présente une vue globale. Il définit la notion antérieure du public qui est celle du cercle social extérieur aux proches, comme la figure de la famille. Selon lui cette définition diffère de celle d’aujourd’hui car le domaine public et privé forment un univers de rapports sociaux. La famille était un refuge dans lequel aucune personne d’un univers extérieur ne pouvait rentrer. Cette intimité est associée à une forme de stabilité et fait face à l’espace public en remettant ce dernier en question, et donc en créant un ordre idéal. En dehors du cercle privé, la vie menée est différente car soumise à des règles qui n’en dépendent pas. Sennett prend l’exemple du capitalisme industriel incluant la production de vêtements et l’utilisation de modèles industriels. Ceux-ci font en sorte que plusieurs tranches de la population, plusieurs classes sociales, aient la même apparence donc n’ont plus de signes distinctifs tout en étant catégorisés par leur milieu social d’origine. C’est l’uniformisation par les biens matériels que l’auteur réfère par le fétichisme de la marchandise qualifiée par Marx. Le capitalisme et le domaine public sont en conflit sur l’apparence que l’on doit avoir à l’extérieur, aux yeux de la société. Dans l’ensemble, en parlant du domaine public, Richard Sennett met en avant le rapport entre le contexte privé, qui est aussi contraint à un idéal, et le contexte public qui peut être aussi celui des connaissances. Une distinction est faite, selon l’auteur, par un type d’expérience « celle que l’on vit parmi les inconnus ou – et ceci est plus important – parmi les gens voués à rester des inconnus les uns pour les autres. ». En pensant que le domaine public est une expérience quotidienne, l’auteur nous invite à réfléchir sur les transformations faites à travers les siècles : « Dans quelle mesure les forces apparemment abstraites comme la privatisation, le fétichisme de la marchandise ou la sécularisation pèsent-elles encore dans nos vies ? ». Cela amène l’auteur à nous parler des rôles. Dans sa description, ce sont les conduites adaptées à une certaine situation, comme les émotions, un comportement qui peut être attendu en société. Un rôle implique des codes entendus par le plus grand nombre. Richard Sennett pose les limites de ses questionnements au niveau des rôles : « comment, dans quelle mesure, de quelle manière les hommes prennent au sérieux leur propre conduite, celle des autres et toutes les situations dans lesquelles ils se trouvent ? ». Ses codes sont apparentés à des croyances, selon l’auteur, de deux types : L’idéologie et la valeur. Les sentiments sont liés aux actions et sont également liés à l’étude des croyances. Ces rôles forment l’idéologie. L’idéologie est une mise en jeu qui commence par l’influence des conditions sociales : « elle n’est jamais l’effet de segments linguistiques cohérents. ». On peut donc penser que les croyances sont le fruit de l’emploi d’une logique de la vie sociale (idéologie) qui sont hors règles linguistiques, ce qui met à l’écart les valeurs. Il utilise l’image d’une société-théâtre pour définir un rôle social. L’acteur est défini comme au théâtre à partir du rôle qu’il joue et qui change dans chaque pièce et scène, donc il tient un rôle toujours différent. On s’interroge alors sur la façon dont on peut juger la nature humaine du fait de nos actions, ce que Sennett appelle métaphoriquement le théâtre de la société. Il compare son analyse de la société avec celle du sociologue Erving Goffman qui parle de la société dite statique qui vient de la croyance comme quoi les humains cherchent toujours à établir des situations d’équilibre. Il parle de la vie publique comme un endroit de rencontre où les liens sociaux sont possibles grâce à la crédibilité en comparaison avec le théâtre où une rencontre immédiate imite la réalité connaissable. Il appelle cela le code commun des apparences crédibles.

Dans une seconde partie, l’auteur s’intéresse au monde public de l’ancien régime. Il commence par parler des rôles publics pour introduire sa vision du corps public comme mannequin. Le corps fait partie d’un espace public créé et formé par un ensemble de symboles et de croyances. Goffman reprend les croyances pour expliquer que ce réel est imaginé par ce qui peut être cru. Pour illustrer ces croyances, il désigne la parole comme un signe. Le corps est vu comme un mannequin, il est organisé de façon à communiquer quelque chose aux autres, comme avec un style vestimentaire. On devient une figure dans un paysage construit selon nos croyances. En rappelant les classes sociales et les codes vestimentaires cela permet, dans cette partie, d’ordonner un espace. Au début du XVIIIe siècle, les coffee house étaient des endroits où les rangs sociaux avaient une importance qui créait des modèles de paroles particuliers. Cela a été repris par les clubs à la différence que les personnes pouvaient choisir leur auditoire à travers différentes classes. Les clubs étaient privés dans la mesure où on pouvait choisir ses interlocuteurs. Durant l’ancien régime, une passion pour le domaine impersonnel s’est installé : « La conduite publique concerne d’abord une action indépendance du moi, de son histoire immédiate, de ses particularités, de ses besoins. ». Une conduite impersonnelle peut être ramenée à la notion du corps-mannequin et aux modes vestimentaires. Cependant, l’expression publique à ses limites. Le langage-signe est une notion dont l’auteur parle pour faire l’expérience d’un phénomène public. Il s’agit du domaine impersonnel dans l’idée que cela reste une activité indépendante de soi. Il reprend l’exemple de différents espaces comme la rue et le théâtre où l’on montre ses émotions à certains moments conventionnels et appropriés. Le langage des corps empêche une trop grande diversité des inconnus dans la ville.

Dans une dernière partie sur la société intimiste, Richard Sennett commence par évoquer la fin de la culture publique qui apporterait une conclusion sur son titre originel : The Fall of Public Man. L’auteur annonce que les rapports sociaux sont rattachés aux notions de réel et de crédibilité si on prend en compte la psychologie interne de chacun. Le fait de croire que l’intimité entre les gens est un bien moral sont en réalité de profondes ruptures provoquées par le capitalisme et les croyances sécularisées au siècle dernier. Il y a un désir caché de stabilité dans le désir d’intimité. Se sentir intime avec autrui est également une façon de le mettre à l’épreuve car c’est une relation finie en soi et si cette relation change, des sentiments forts émergent comme la déception ou la trahison. Une personne cherche à trouver une relation de confiance et de confort dans un monde qui est dur. On peut se demander si cette différence d’égard entre les personnes dans le domaine public est humainement supportable. La personnalité publique est un terme contradictoire qui pose un problème dans l’espace public. Cela veut dire que ce sont des personnes qui dominent ce qui est visible aux yeux de tous. Elles ne peuvent plus être témoins ou être des forces actives, elles ne doivent plus montrer leurs sentiments. L’expression active exige un effort humain et ne peut se produire que si les Hommes limitent leurs expressions. La société intimiste révèle que les sentiments agissent comme des destructeurs. L’auteur relie cela au narcissisme qui peut apparaître dans l’espace social si les intérêts de groupes sont supprimés. Pour lui cette suppression conduit au narcissisme car le soi ne renvoie plus à l’acteur ou à l’homme actif mais à l’Homme considéré comme « un être rempli d’intentions et de possibilités ». Nous sommes tous en contradiction intérieure entre les exigences sociales et nos convictions et expériences psychologiques intimistes. Il se pose donc la question : « dans quelle mesure la société est-elle marquée par cette estimation psychologisante de l’être social ». L’auteur y répond simplement par la perte de civilité de la société, puis finit par se demander : « dans quelle mesure le moi est-il aussi marqué par l’absence d’une vie impersonnelle significative ? ».  Il y répond par la perte de pouvoir créateur et compare cela à la métaphore d’un artiste privé d’art.

Pour conclure il définit la civilité comme ce qui nous protège des autres et qui nous permet de profiter de cette vie en communauté. Il rapporte cela au port du masque qui est pour lui la base de cette civilité : « le masque permet la pure sociabilité, indépendamment des sentiments subjectifs de puissance, de gêne, etc., de ceux qui les portent. ». La civilité nous protège les uns des autres de ce qu’impliquent nos personnalités.