Anne Cleary et Denis Connolly: Change your Stripes

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Denis Connolly et sa partenaire Anne Cleary, tous deux architectes de formations, ont développé une pratique participative de l’art centrée sur les nouvelles technologies, en tant qu’élément liant avec l’environnement urbain contemporain. Leurs travaux s’adressent souvent à un public hétérogène, et ils proposent au public de quitter le rôle habituel d’observateur pour s’approprier l’œuvre activement.

Il y a les rayures noires et blanches qui sont projetées sur le grand mur. Quand le public s’approche et commence à bouger, sa projection change les silhouettes des rayures noires et blanches: les rayures sont devenues sa silhouette et elles se répètent et s’agrandissent en ce formant petit à petit, comme la vague. Lorsque plusieurs personnes jouent en même temps, les silhouettes s’influencent et elles sont devenues les nouvelles formes.

Grâce au décalage du temps, les dernières silhouettes sont assez vastes pour devenir une forme méconnaissable. En confondant avec les autres formes méconnaissables, les formes sont devenues invisibles. Pourtant elles donnent une impression de lisibilité.

Le public est encouragé à bouger vite. Depuis le bas qui est proche du public, c’est encore les silhouettes qui copient le corps. Au milieux, il est déjà devenu très abstrait comme le serait peinture. Et au bout, le plus haut et plus loins, les éléments abstraits ont une apparence lisible: elles sont propres, calligraphiques, ou lettrées.

« Les rôles se renversent : le corps devient le moteur, le sujet et le héros de l’œuvre. Tout déplacement fait apparaître une nouvelle image. Le visiteur devient créateur à son tour : en proposant un mouvement, il transforme l’œuvre.

La ligne, la surface, le dessin, le temps : une invitation à explorer ces notions au travers des arts plastiques, de manière chorégraphique et scénique. »

Si l’on regarde en gros ce ‘tableau’ sur le mur, c’est comme de la  gravure sur bois. La fonction de l’installation est de donner vie à la gravure: comme si de l’eau, cette gravure coule, en rythme de la musique: parfois doucement et parfois violemment.

Dans très peu de temps, tout vient et essayer d’activer le cerveau: Où suis-je? Qu’est-ce que je crée? Qu’est-ce que je deviens? Où est-ce que je pars? Comment ai-je disparu? …

La disparition du corps a posé une question: où je suis dans cette univers qui est composée par les substances matérielles et mentales? Quand le corps est considéré comme un outil, alors comment on considère la notion ‘moi’ et où on y pose?

Ceci est aussi une question de la matérialité.

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Du visible au lisible —- texte et image en Chine et au Japon

 

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Longuement élaborée et codifiée en Chine depuis le 13ème sicle avant notre ère, s’est diffusée dans les contrées limitrophes, Corée, Japon, Vietnam, entre les 5ème et 8ème siècles de notre ère. Au-delà des frontières, cette écriture a fondé une communauté, non seulement de communication, mais aussi d’esthétique.

Ce lien entre texte et image – que condense en quelque sorte l’écriture – est renforcée par la conception de l’image dans la pensée chinoise ancienne. La peinture partage en effet avec l’écriture une origine commune. C’est ainsi du moins qu’elle est présentée dans un texte fondateur du 9ème siècle, les ‘Annales sur les peintres des dynasties passées et présentes(历代名画记) de Zhang Yanyuan. Il y est dit que la peinture, comme l’écriture, n’est pas une invention humaine, mais une émanation de la nature.  La nature révéla aux humains ses secrets grâce à des diagrammes, des signes, des traces naturelles dont les Sages qui gouvernaient alors le monde se seraient inspirés pour former l’écriture et la peinture. « En ce temps – là, ajoute Zhang Yanyuan, écriture et peinture étaient de forme similaire, on ne les distinguait pas encore… Comme il n’existait nulle façon de transmettre les idées, il y eut l’écriture, comme il n’existait nulle façon de rendre visibles les formes, il y eut la peinture: telle était l’intention du Ciel, de la Terre et des Sages. »

Cet ouvrage pose l’hypothèse suivante: l’intime relation entre image et écrit, présente explicitement ou implicite dans toute oeuvre d’art, est encore renforcée dans les civilisation de l’idéophonogramme ( L’écriture idéophonogrammatique: Le caractère chinois a pour particularité de véhiculer à la fois un sens, un son et une forme – laquelle entretient avec le référent un lien étroit, soit de représentation plus ou moins stylisée du réel, soit de symbolisation, soit de combinatoire entre ces deux procédés.), dont l’essence même pose d’emblée le lien entre la forme et le sens, le sens et la forme. En Chine ou au Japon, une image se donne à voir, et s’offre aussi , simultanément, à la lettre inclut le mode de la contemplation. Se pose alors la question de l’interprétation: la pratique de l’idéophonogramme et une certaine éducation du regard donnent à voir et à lire des significations supplémentaires, révèlent l’implicite, détiennent le pouvoir de créer, ou de renforcer la charge esthétique.

De la Chine au Japon, des périodes classiques aux périodes modernes, les objets analysés ici – peinture, calligraphie, poésie, inscriptions anciennes ou manuscrits d’écrivant – s’inscrivent dans différents champs matériels. Pourtant, il se dégage de l’ensemble une impression de forte cohérence, due à cette extrême proximité entre le visible et le lisible en Chine et au Japon. Extrême proximité qui pose la question du sens et de sa transmission. Cette proximité du visible et du lisible induit d’autres conséquences pour la réflexion. Ce n’est pas seulement du coté de la production des oeuvres d’art mais aussi de leur réception que l’expérience esthétique se doit être étudiée.

Notre hypothèse est que lorsqu’un spectateur se trouve face à une oeuvre d’art « mixte », en Chine ou au Japon il la reçoit d’abord dans sa mixité. Il se trouve face à un « visible/lisible » dont il déterminera dans un second temps la nature répondant. Cette étape préalable d’indifférenciation du regard, où le surgissement prime, précède celle de la détermination, de la catégorisation; elle inclue sans doute durablement la relation qu’entretient le spectateur avec l’objet d’art. Plus largement, l’expérience visuelle du sectateur chinois repose sur un modèle épistémologique que Craig Clunas a exploré dans son ouvrage Picture and Visuality. Il a remarque que la vision, sous la dynastie de Ming, n’est pas seulement considérée comme un simple acte mécanique de réponse à un stimulus. Il existe aussi un modèle concurrent selon lequel il n’y a pas de distinction a priori, comme dans le modèle cartésien, entre l’observateur et l’observé, mais bien une vision qui fait émerger le réel. L’oeil est, dans ce cas, actif, il est créateur et l’image est la réalité. Dès lors, il devient nécessaire d’envisager l’histoire des arts de l’Extrême-Orient non plus du point de vue des objets, mais du pont de vue des actes, des processus, des continues qui sont ceux de la vision.

Depuis la dynastie des Song du Nord (960-1127), la peinture était devenue un art lettré, aux côtés de la poésie et de la calligraphie. Les lettrés chinois, producteurs et destinataires de bien des oeuvres, avaient alors développé une théorie selon laquelle les qualités d’une peinture se fusaient à l’aide des mêmes critères esthétiques que pour la calligraphie et la poésie. La peinture était un « poème muet » où l’expressivité du trait l’importait sur le réalisme de formes. Tel était du moins l’idéal théorique qui, s’il ne fut pas systématiquement appliqué, loin s’en faut, influença cependant grandement la conception d’une peinture qui se trouvait liée à la production littéraire et à l’art calligraphique de multiples façons. D’une part, la technique picturale emprunte tout un répertoire formel à l’art calligraphique. C’est ce que le peintre Shitao nommera « l’unique trait de pinceau ». Les bases de l’apprentissage, la gestuelle de l’artiste, fondées sur une pratique du pinceau et de l’encre monochrome, sont proches de l’art de la calligraphie, même s’il appartient aussi au peintre de développer des techniques proprement picturales pour rendre la profondeur, les effets d’ombre et de lumière, ou pour développer toute une gamme de tonalités colorées. D’autre part, il existe une grande connivence entre la peinture et la littérature et tout particulièrement la poésie. Une figure emblématique est celle du peintre-poète, produisant une oeuvre d’art unique, réunissant sur un même support poème calligraphié et peinture. Ceux-ci évoquent sur des modes parallèles et complémentaire les sensations, les impressions les visions de l’artiste.

Il existe une proximité matérielle du texte et de l’image, les supports picturaux, rouleaux horizontaux ou verticaux, mais aussi album ou éventails, sur soie ou papier, sont en effet des supports mixtes destinés à accueillir du texte ou de l’image conjointement ou séparément. Or, de cette proximité résulte aussi une infinie richesse dans les liens tissés entre le texte et l’image sur ces supports: les textes peuvent non seulement être dans l’image, mais aussi en amont ou en aval, devant, derrière ou à coté, visibles ou invisible. Il en résulte des pratiques tout à fait originales. En effet, texte et image lisible et visible en viennent, sur ces supports indifférenciés, à pouvoir s’échanger leurs qualités.

Partie 1:

L’auteur de 1ère article étudie des oeuvres produits dans les cercles lettrés de l’école de Wu aux 15ème – 16ème siècles. Il s’agit de peintures narratives illustrant des thèmes littéraires connus, accompagnées de nombreux textes. En étudiant la relation de ces textes à l’image à partir de leur emplacement sur le rouleau horizontal, l’auteur montre comment ces deux niveaux -le visible et le lisible – se superposent dans un feuilletage de sens et de texte où l’image devient discours à son tour.

« Le propre de l’illustration est de transposer des éléments littéraires dans un mode pictural et l’intérêt de cette pratique réside dans le passage d’un mode à l’autre. Le contenu de l’image devenant proprement littéraire, la peinture devient le support de ‘voyage littéraires’ ( Amateurs Ming: la qualité de la peinture dépendant de sa capacité à faire voyager dans un imaginaire littéraire.) »

Dans son article, l’auteur du livre s’intéresse à un autre type de support, le rouleau vertical, du point de vue non plus de la production des peintures mais de leur réception. Elle s’interroge sur la nature de ce dispositif particulier qu’est le support pictural.

Une autre auteur japonaise de l’autre article s’intéresse à la calligraphie et la cérémonie du thé. Elle pose la question, ‘quelle est la fonction d’une calligraphie qui n’est pas destinée à être lue, mais à être visible?’

« Aboutissant au style cursif et rapide, la calligraphie a introduit enfin la notion de rythme et de souffle. Elle est devenue un art complet. En la pratiquant, le calligraphe a l’impression de s’impliquer en entier, c’est un engagement à la fois du corps, de l’esprit et de la sensibilité. »

« Il est nécéssaire de signaler que la cérémonie du thé elle-même n’est, d’un bout à l’autre, qu’un enchaînement de gestes, où la parole proprement dite ne joue qu’un rôle minime. L’univers de la cérémonie du thé se range incontestablement du côté du geste et du visible. On peut dire en quelque sorte que la calligraphie apparaît dans la cérémonie, non pas en tant que texte, mais en tant que manifestation figée du geste de la main qui tient le pinceau. »

« … On verra donc comment la cérémonie du thé a transformé la signification attachée à la calligraphie sur rouleau: d’abord symbole, marquant la dignité du grand moine, elle s’est transformée en objet esthétique, manifestation d’un raffinement décoratif à connotations poétiques. »

Partie 2:

Les contributeurs réfléchissent sur les « Visibilités de l’écrit ». Avec la peinture ou l’art de l’écriture, il y avait oscillation constante entre texte et image. Cette oscillation parait à vrai dire naturelle dès lors que l’écriture s’exhibe, dans laces de la calligraphie ou, pour la peinture, dès lors que l’image est lue autant que vue. Mais même lorsqu’on s’intéresse aux seules pratiques scripturaires, y compris les plus anciennes force est de constater que les usages de l ‘écrit ne concerne pas tous, loin s’en faut, la simple retranscription de la parole. C’est ainsi que les origines de l’écriture, en Chine sont à mettre en relation avec les pratiques rituelles funéraires et l’art divinatoire. L’écrit, en Chine comme au Japon, concerne toujours un peu plus que le simple texte: sa relation n’est pas uniquement avec la langue, mais aussi avec toute sortes de signes visibles qui peuplent notre monde. Pourtant, l’écriture revêt une efficacité qui est proprement magique. La signe écrit peut ainsi être considéré comme un talisman qui agit dans l’ordre du réel du simple fait de son apparition, de sa visibilité.

Dans l’étude de premier auteur, il se penche sur les usages de cette visibilité de l’écrit dans un contexte rituel. Il montre, à partir de l’étude d’un corpus de bronzes des époques Shang et Zhou (entre 1250 et 771 avant notre ère), l’importance croissante accordée aux inscriptions gravées sur les vases sacrificiels, à leur emplacement et à leur longueur. Cet article apporte une réflexion nouvelle sur les usages de ces inscriptions, qui n’étaient donc pas seulement destinées au monde de l’au-delà, mais étaient aussi sans doute destinées à un public d’aristocrates auprès duquel l’écriture était en train d’acquérir un immense prestige – qu’ils sachent lire ou non.

Ce prestige de l’écriture a traversé les frontières, pour atteindre parfois une dimension mythologique. C’est à partir de la figure du moine Kûkai, fondateur de la secte Shingon et considéré comme l’un des trois grands calligraphes du Japon, que Claire Brissent explore le processus de transfiguration et de sanctification de l’écriture. Tout un corpus de récits et d’images postérieurs est convoqué pour analyser la construction d’un mythe, celui du pouvoir magique de l’écrit – retour, peut-être, aux sources de l’écriture.

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Dans le 2ème article, le 2ème auteur présenté une analyse précise et matérielle de l’un des principaux traités de la poétique japonaise puisque le prestige de l’écriture se traduit aussi dans la  pratique de l’écriture poétique au Japon, par la valorisation des aspects formels de la poésie. Il montre des poètes majeur de la période de Heian. Ce faisant, il montre combien la disposition textuelle, aussi protocolaire soit-elle, est organisée pour produire un effet esthétique, visuel, qui complète et enrichit la transmission du message poétique.

Partie 3:

« Ecriture et création », regroupée des étude qui portent sur les effets visuels de l’écrit dans la période moderne au Japon et en Chine, depuis la fin du 19ème sicle, de la calligraphie à la poésie graphique, en passant par la question de l’interaction entre les supports et le processus de création littéraire.

Dans le domaine de la calligraphie japonaise, l’auteur d’article montre comment la modernisation, autour des années 1880, a mis aux prise tenants d’un néoclassicisme et défenseurs de styles nouveaux, opposant des conceptions divergentes du statut de la calligraphie, art secondaire ou art premier. Derrière ces débats qui ont abouti dans les années 1930 à la reconnaissance et à l’institutionnalisation de la « calligraphie contemporaine », se déroule un combat idéologique qui porte sur la place même de l’écriture dans les arts modernes.

(P145) « (Pour Koyama Shotaro) la calligraphie est un art utilitaire. Ce que les gens apprécient en regardant une calligraphie, ce n’est pas la calligraphie elle-même, mais c’est le sens du texte. Ainsi selon leur goût, ils vont aimer tel ou tel genre d’écrit. Ils ne vont pas lire la calligraphie pour elle-même, mais pour le message transmis. Il ne s’agit donc pas d’un art qui existe en soi. Ainsi, quelle que soit sa qualité en tant que calligraphie, elle ne sera pas appréciée si le texte est mauvais.»

(P146) « (La réponse d’Okakura Tenshin) Si la calligraphie est un art utilitaire, l’architecture en est un exemple aussi. Pourtant, on considère à juste titre que l’architecture est un art. Certes, la calligraphie est une technique pour tracer des signes linguistiques, mais pas seulement, car un entraînement extrêmement sérieux est nécessaire pour pouvoir réaliser une oeuvre d’art. Ainsi, la référence obligée est la Chine —— Inversement, en Chine, la calligraphie détient la première place parmi les six art. »

(P146) « Selon Kûkai, calligraphe renommé, considéré comme l’un des « trois pinceaux » d’après la tradition, si la poésie est le reflet du ‘corps’ du mot(tai) la calligraphie en exprime l’esprit(i). »

(P153) « Inoue cherche à retrouver le but suprême de la calligraphie, l’harmonie du corps et de l’esprit. Selon Unagami Masaomi, « il écrit le même caractère sans arrêt sur plusieurs feuilles de papier pour porter le rythme naturel du corps jusqu’a sa limite »—— jusqu’à l’épuisement de son corps. Pour lui, la calligraphie est vécue comme une épreuve physique qui lui permet de parvenir à l’essence de l’acte d’écrire. »

La 2ème auteur se penche sur le support de manuscrit, le genkô yôshi, dont l’usage s’est lui aussi répandu au début du 20ème siècle. Ces formats fixes, organisés pour calibrer le manuscrit de 200 ou 400 signes, sont d’abord apparus au cours du processus de normalisation de la production littéraire. Par la suite, ces formats contraignants sont devenus nono seulement des cadres à dépasser ou à contourner par l’inventivité créatrice, mais à terme les écrins de l’écriture manuscrite, objets de conservation et de collection.

L’auteur du livre analyse pour sa part les stratégies graphique déployées par le romancier Tanizaki Jun.ichirô. En travaillant sur des styles très différenciés selon les périodes, l‘écrivain a aussi exploité les variantes graphiques, les choix possibles entre signe idéophonogrammatiques et phonétique, en référence aux codes culturels construits par le passé.

La dernière article est écrit par une chinoise. Elle fait la recherche sur Wang Yipei, qui charge l’écriture de montrer ce qui ne peut être dit. Dans les poèmes de Wang Yipei, il découvre la richesse d’une écriture où la graphie participe toujours du sens. C’est la dimension visible dans l’écriture.

(P200) « On est ici en présence du phénomène décrit par Anne-Marie Christine dans ses études sur la lettre et le sens: se fondant sur les traits concrets de la graphie, cette appréhension spécifique transforme la lecture, parce qu’il s’agit d’un signifiant « dont les qualités intrinsèques diffèrent de celles de la langue ». Ainsi, l’image ne s’oppose plus à l’écriture, comme le symbole s’oppose au signe, parce que par « sa qualité de figure », l’écriture accède à « celle de parole »»

Painstation – //////////fur////

000_fur_potrait.JPGPainstation 1 / 2.0 / 2.5 – 2001 / 2003 / 2004 – //////////fur////


Le collectif fur est composé de deux artistes Volker Morawe et Tilman Reiff’s. Ils axent leurs créations autour d’une utilisation détournée des interfaces ergonomiques traditionnelles.

Dans leur oeuvre Painstation, ils proposent une arcade de jeu qui transcende la simple expérience numérique. La machine prend la forme d’une table de jeu pour deux personnes : le lieu du duel.


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Chaque joueur se place d’un côté de la table et pose sa main sur une plaque à sa gauche, si le joueur retire sa main c’est un game over.

Le jeu se présente comme un pong complexifié. À l’aide de sa main droite sur le joystick, le joueur va tenter de gagner ou plus précisément éviter de perdre.

Si le joueur rate la balle, sa main gauche en subit les conséquences : soit par une décharge électrique, une brûlure via une plaque à induction sous sa main ou il se retrouve fouetté par un câble lancé à grande vitesse sur le dos de sa main.

Malgré la douleur les joueurs continuent de jouer et de subir. Voir même changer de main pour poursuivre le martyr.

Une fois décontextualisée, la douleur n’est plus perçue comme une souffrance mais comme une expérience. Ici la douleur est choisie, elle n’a pas nécessairement besoin d’être supporté. Le joueur peut retirer sa main et stopper le jeu mais le challenge, la curiosité, ou encore un plaisir pervers, le pousse à continuer.

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Ce principe se retrouve accru par la présence de spectateurs à la scène. Les joueurs se retrouvent observés par le public dont quelques futurs participants. La situation rappelle celle des fosses aux lions durant la rome antique, la glorification de la cruauté. Les joueurs se retrouvent dans une chorégraphie performative ou la douleur doit être partagée aux yeux des spectateurs.

Cette installation nous rappelle notre attrait pour la douleur, pour la cruauté et son spectacle. Grâce à un principe ludique elle nous met face à notre propre perversion.

L’effet de foule pousse à l’excès et à la curiosité, le jeu justifie l’initiative d’y participer : une ludification spectaculaire d’un sadomasochisme numérique.


Article rédigé par Charles Sauvat

Antoine Schmitt – Critique Automatique

critiqueautomatiqueAntoine Schmitt se définit lui même comme un programmeur, autant par l’utilisation de programmes dans ses œuvres que par sa façon d’envisager l’écriture. Il qualifie son travail d’art algorithmique dont la portée sémantique serait plus l’humain que la technologie.

À l’occasion de l’exposition Langages machines de l’association seconde nature,son œuvre critique automatique conçu en 1999 est de nouveau exposée à la fondation Vasarely. Il s’agit ici d’un écran sur lequel sont générés aléatoirement et successivement des textes de critiques sur les artistes également exposés. Qualifiée de vidéo générative, l’œuvre d’Antoine Schmitt est nourrie par un programme qui manipule efficacement la langue de bois propre à l’art contemporain. Elle est uniquement présente lors d’exposition, sa programmation en Hypercard ne lui permettant pas d’être mise en ligne.

L’œuvre de Schmitt n’est pas le seul programme à générer de manière autonome du texte. De nombreux programmes de création de texte poétique ont été conçus comme FIGURE8 de Sarah Harmon ou encore WHIM de Simon Colton. Ce dernier explique que son programme perçoit les mots de sa bibliothèque comme des points reliés dans l’espace. «L’espace en lui-même correspond à l’endroit où de nouveaux sens émergent» . Le code d’un programme créatif nous renseigne donc sur la façon dont le programmeur envisage la créativité.

Nous pouvons déjà être assisté par l’ordinateur dans nos processus créatif. Produire un programme sur la créativité nous permettrait d’en apprendre davantage sur notre propre créativité. Mais les programmes n’ont pas la même capacité que les êtres humains. Un programme, au point techniquement, pourrait répandre à la manière d’un messie numérique une vision de la créativité. Les machines n’ont pas besoin d’être convaincues pour exécuter un programme, un être humain oui. Corey Pressman a lancé Poetry for robots, une base de données enrichie par les contributions des internautes qui lient des images à des émotions. Ces métadonnées ont déjà suscitées l’intérêt d’importants moteurs de recherches.

Lawrence Lessig dans son célèbre article Code is law explique que l’architecture même d’internet et par extension de nos programmes impose des instances de contrôle. Cette architecture des programmes à but créatif induirait la façon dont ses utilisateurs en userait. Ce programme pour l’instant fictif réussirait le tour de force de décupler la créativité tout en la régulant par sa conception de ce qui est créatif ou non.

Suivant le point de vue sémantique sur les algorithmes d’Antoine Schmitt, on constate chaque jour que le numérique en révèle plus sur l’humain que sur la machine. De la relation émulative entre ces deux derniers pourrait émerger l’art de demain, un pont entre technologie et humanité.

Austin Kleon – Voler comme un artiste

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Austin Kleon est un écrivain dessinateur. Suite à des ateliers d’écriture où écrire était prohibé, il produit Newspaper Blackout, un recueil de poésie constitué de pages de journal où seul les mots sélectionnés par l’auteur ont été épargnés par son feutre noir. Fort de son expérience en atelier d’écriture, il préconise dans son livre voler comme un artiste la revendication de nos influences comme moteur à nos actes créatifs.

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Ces écrits sont d’actualité dans un monde où la loi et ses représentants semblent considérer les idées comme un territoire découpé en propriétés. Il y dresse une autopsie des actes créatifs, ayant comme postulat que rien n’est original. Toute œuvre qui le semblerait serait en fait une accumulation de larcins intellectuels rendu imperceptibles par la qualité du travail de tissage des idées.

En écho au documentaire everything is a remix de Kerby Fergusson, son livre nous amène à reconsidérer le statut de l’auteur, d’œuvre. Si créer est affaire d’influence, alors la recherche d’inspiration, de sources, de références est capitale. Le numérique change la nature de ce travail. Il instaure le froid constat constant de non originalité à nos déclics créatifs en l’espace de quelques clics. Qui ne s’est jamais convaincu de l’originalité d’une de ses idées avant de la retrouver quelques minutes plus tard sur internet déjà réalisée précédemment par un autre ?

Il nous faut réaliser un deuil sur cette idée d’originalité. A la manière des scientifiques qui s’appuient sur leurs prédécesseurs pour faire avancer la science par ajouts relativement humbles, pouvons-nous imaginer une méthodologie semblable au monde des arts ?

Ainsi, l’œuvre et les écrits d’Austin Kleon invitent celui qui écrit aujourd’hui, dans un monde de possibilités toujours altérées par le numérique, à réaliser le travail de détisser ce que le travail d’écriture à tisser.

Psychic — Antoine Schmitt, L’intimité et l’interactivité

Antoine Schmitt est un artiste plasticien, et programmeur français. Il vit et travaille à paris. Il recherche les interactions entre l’homme et la machine. Il s’interroge sur les mouvements, les formes et les causes avec une esthétique précise et minimale. En tant que programmeur, il utilise le programme et les matières artistiques en recherchant la nature humaine et celle de la réalité pour créer ses œuvres.2

Psychic est une installation interactive qui est composée d’une caméra de surveillance cachée, d’un vidéo projecteur et d’un haut-parleur. Elle décrit tous ce qui se passe par des phrases courtes qui sont projetées en temps réel sur un mur. Les phrases sont affichées lettre par lettre, et accompagnée d’un son de frappe de clavier. Elle est sensible et perçoit les mouvements dans la salle. Sa façon de s’exprimer est subjective. Elle essaie de sentir les choses, comme une personne qui se bande les yeux. Donc des fois, elle sent mal, et écrit des erreurs.

Dans cette installation, les spectateurs ne voient que les résultats affichés sur le mur. Ils ne savent pas comment leurs mouvements sont repérés, il n’y a aucune machine dans la salle, à part un projecteur. Les spectateurs sont surveillés et montrés au public. On pense que l’intimité des spectateurs est dévoilée par Psychic. Quand les gens entrent dans la salle, ils deviennent ‘’transparents ’’, ils ne peuvent pas se cacher, ou ne pas se faire repérer. Psychic sent la distance entre elle et les spectateurs, si le spectateur est proche du mur ou pas.

Or, toutes les phrases affichées représentent un autre sens, celui que Psychic est violée par les spectateurs. Dans cette installation, toutes les phrases racontent aux spectateurs qu’est-ce qu’il s’est passé autour d’elle. Les spectateurs sont les saisies, les voyeurs et les contenus dans cette œuvre. Comme Antoine Schmitt a dit « Avec Psychic, il s’agit de réaliser une double inversion. D’abord une inversion du mécanisme muséal dans le sens où ici c’est l’oeuvre qui regarde le spectateur. Qui le regarde réellement, avec une caméra, un système perceptif et un système cognitif interprétatif. Le spectateur ne voit que le résultat de ce processus analytique sous forme de symboles: du texte qui le représente, lui, ici et maintenant. »

Ils regardent tous les mouvements dans la salle par une description de la machine, en même temps, la machine regarde aussi les spectateurs. Par exemple, il peut afficher  » Tout le monde surveille »,  »Quelqu’un est là »,  »Personne n’ose bouger  » … Donc on se demande qui regarde qui, qui viole l’intimité de qui ? Psychic réagit sur le mouvement des spectateurs en s’exprimant à partir du point de vue d’un humain. A travers ces écritures, on sent que Psychic est un homme-machine.

Dans cette œuvre, Antoine Schmitt représente une autre relation d’interactivité entre l’homme et la machine, basée sur l’intimité et l’interactivité. On traite souvent la machine comme un objet intelligent, puissant, mais qui n’a aucun sens humain. Donc elle est toujours employée pour travailler, faciliter et rendre la vie pratique. C’est son rôle principal et quotidien. Dans cette œuvre, son rôle est changé. La machine est représentée comme un robot, elle perçoit comme un humain, elle s’exprime sous la forme mécanique avec un son de machine à écrire. 1

Qui est le voyeur dans cette œuvre, qui dévoile qui ? Si personne n’entre dans la salle, Psychic n’écrira rien, il n’y aura rien sur le mur. L’interactivité est commencée par le mouvement des spectateurs. Psychic réagit sur ces mouvements, les spectateurs veulent trouver les causes, ils bougent, ils cherchent, Psychic les suit… C’est un processus visant à rechercher les relations qui peuvent exister entre l’homme et la machine. Autrement dit, c’est un processus permettant de dévoiler l’intimité entre l’homme et la machine.

 

Yue Sun

Master Création et gestion de l’image numérique

 

«  La relation comme forme. L’interactivité en art » — Jean-Louis Boissier

Jean-Louis Boissier, théoricien, auteur et artiste français. Il est aussi professeur de l’université paris 8 en arts et esthétique de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, il recherche des relations entre l’homme et la machine, l’interactivité en art. Par exemple, quel rôle l’ordinateur joue-t-il dans l’art pour créer la communication interactive.41fw47H-NPL._SX344_BO1,204,203,200_

Avant quand on parlait d’œuvres d’art, c’était souvent les œuvres comme la peinture, le dessin, la sculpture, qui sont accrochées sur les murs ou exposées dans les musées. On voit souvent une phrase devant ces œuvres, ‘’Ne pas toucher’’. On sait que cette annonce est utilisée pour protéger les œuvres d’art en les conservant plus longtemps. Mais est ce que l’art doit être présenté sans interactivité ?

Au fur et à mesure, les avancées technologiques permettent aux artistes de construire une relation interactive entre leurs œuvres et les spectateurs.

Qu’est-ce que c’est l’art interactif ? Jean-Louis Boissier a donné une définition dans cet ouvrage : « Premièrement, les arts interactifs impliquent une relation particulière à l’œuvre, deuxièmement, si l’on en est venu à parler d’arts interactifs, c’est à partir de la notion d’interactivité qui est elle-même attachée au fonctionnement et à l’usage des ordinateurs. »  Cette relation particulière peut être de nature psychique, physique, externe ou interne, etc. Elles permettent aux spectateurs de participer aux œuvres, d’en faire partie, comme une saisie. « La saisie est un acte constitutif décisif, pour ce qu’elle réalise de liaison essentielle avec le réel. Mais elle est aussi une dispense d’analyse, de codification et de modélisation. Elle préserve ainsi des saisies recommencées sur elles-mêmes. »

C’est aussi le désir de la participation, en utilisant son corps pour communiquer avec les œuvres interactives. Pour les œuvres interactives, les spectateurs jouent un rôle de déclencheur. Imaginons, si personne ne participe aux œuvres interactives, elles deviennent des machines qui ne  » fonctionnent  » pas. Il ne reste que la lumière, l’électricité et la machine.  Par contre, quand les gens y participent, ils sont captés par ces machines, leurs présences, leurs formes, leurs mouvements, leurs localisations, tous sont repérés. C’est-à-dire, à ce moment-là, l’intimité des spectateurs devient l’extimité, la machine devient une voyeuse.

« Quand une pièce incite un spectateur à devenir acteur, opérateur, le spectacle de l’interactivité inclut une ou plusieurs personnes dans une scène qui légitime la position voyeuriste des autres spectateurs. Sans en être une qualité exclusive, ce n’est pas le moindre intérêt des scénographies interactives que de faire jouer aussi nettement les frontières de l’œuvre, jusqu’à inclure le corps des visiteurs. »  Quand le spectateur se présente dans une œuvre interactive, son rôle est changé. Ils se présentent non seulement devant la machine ou l’œuvre interactive, mais leurs corps sont aussi représentés sous les yeux des autres spectateurs. Il y a deux sens à la participation des spectateurs, le sens psychique et le sens physique. Mais c’est le spectateur qui a envie d’y participer, de communiquer avec la machine, qui a le désir de se montrer.

Mais en même temps, les œuvres interactives font un échange par rapport aux mouvements des spectateurs. Elles font des échos soit par des images, des écritures, des lumières, des sons, etc. La communication fonctionne sous une condition d’interactivité : le temps réel. « Le temps réel est une condition de l’interactivité, de la capacité de la machine, des images, de l’œuvre, à rester dans l’actualité de l’observateur et manipulateur. Mais il n’a de sens que parce qu’il est le moyen d’accès à des enregistrements, à des mémoires, à des capacités de calcul et de réponse, à des processus créateurs diversifiés et spécifiques, autrement dit à des temps différés, potentiels, virtuels. » Donc selon le mouvement des spectateurs en temps réel, la machine lui répond par rapport à ce qu’elle repère.  Par exemple, l’application Siri d’Apple. Il y a beaucoup d’utilisateurs d’Apple qui parlent avec cette application. Chaque phrase que l’on dit, est enregistrée automatiquement pendant deux ans, la première phrase est toujours commencée par l’utilisateur, selon cette première phrase, Siri va répondre afin de commencer l’interactivité. Cette communication est l’intimité, Siri est représentée comme une poupée de machine, peu importe de quoi on parle avec Siri, on l’utilise, on est présenté, on est repéré. Quand les utilisateurs lui parlent, ils veulent aussi en savoir plus sur ce logiciel, qui est ce, qui parle derrière Siri, etc. C’est-à-dire, en même temps, ils essaient de dévoiler l’intimité du logiciel. Quand les gens veulent connaître d’avantage, ils en montrent plus, ils se dévoilent. Autrement dit, l’interactivité permet aux gens de se dévoiler de plus en plus.

 

Yue Sun

Master Création et gestion de l’image numérique