My Calling (Cards), 1986-90 Un regard sur l’oeuvre d’Adrian Piper

Just what is it that makes social media today, so all encompassing?

« Adrian Piper » : Une synthèse d’intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

L’art sous ses nombreuses formes est social et communautaire, Adrian Piper parle de l’identité comme étant non seulement singulière et auto-définie (la sienne) mais aussi créée (une projection) à travers notre expérience de la société. Elle examine cette relation en insérant le corps, tout en utilisant les médias comme un agent qui se rattache au système social plus large, comme un support pour son travail.

Traverser les médias comme médium

L’aspect le plus fécond de cette réflexion est pour moi de voir comment la reproduction et la diffusion des médias à travers l’histoire a été un outil utilisé par les artistes pour intervenir dans la production d’idées, comme une thérapie sociétale ainsi qu’un outil de survie. Discuter de la représentation comme moyen de survie, en cette ère de saturation et d’hyper-circulation de l’information. Piper est multidisciplinaire : philosophe, photographe, écrivain, peintre, artiste conceptuel et plus. Ses archives et son studio à Berlin sont également un studio de yoga.Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme. Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme, mais surtout par ses études de philosophie, elle considère que les idées peuvent être produites par un certain nombre de médiums, par exemple la photographie, le dessin et surtout le texte.

En même temps que ce travail était réalisé par Piper, Judith Butler se réfère à Merleau-Ponty qui affirme que le corps n’est pas seulement une idée historique mais une gamme de possibilités réalisables de façon continue ou perpétuelle. À bien des égards, la relation entre le corps et la société, et les médias ou, comme l’a expliqué Parikka, les minéraux même, présentent des similitudes dans la manière dont leur fonction est exercée et légitimée par l’industrie et la société.

Adrian Piper. « My Calling (Card#1-2) (Performance de guérilla réactive pour les dîners et les cocktails). 1986-90.

Calling Card #1

«Cher ami, je ne suis pas ici pour aller chercher quelqu’un, ni pour être pris. Je suis ici seul parce que je veux être ici, SEUL.

Cette carte n’est pas destinée à être utilisée dans le cadre d’un drague prolongé. Je vous remercie de respecter ma vie privée.»

Calling Card #2

« Cher ami, je suis noire. Je suis sûr que vous ne vous en êtes pas rendu compte lorsque vous avez fait/approuvé cette remarque raciste. (…)

Je regrette le malaise que ma présence vous cause, tout comme je suis sûr que vous regrettez le malaise que votre racisme me cause. »

Le médium

Les cartes de visite, c’est tout simplement du papier avec du texte dactylographié. C’est un support fixe, des outils qui devenaient de plus en plus disponibles au niveau national. Quelque chose qui n’est pas spécifique à un artiste, mais l’artiste qui se place dans le contexte des médias disponibles et qui choisit quelque chose : accessible, rapide. Quelque chose qui peut être reproduit, sans avoir besoin d’un équipement spécial. Aucune barrière à l’entrée, sauf peut-être sur le plan conceptuel, le texte est formulé de manière à creér une intervention dans une environment sociale, publique et loin de les heures d’ ouverture d’ une galerie.

Voir son travail circuler sur les plateformes numériques a, à bien des égards, régné en maître et s’est imposé au cours des trois dernières décennies, lui faisant même connaître une sorte d' »influenceur » même dans les termes les plus millénaires. Même avec l’amélioration du transfert des images en mouvement, de la vidéo et de l’imagerie numérique. Nous restons toujours fixés sur l’immédiateté et la permanence de la photographie qui reproduit et diffuse l’idée.

La troisième carte de Piper s’appelle My Calling (Card) #3 : Guerrilla Performance for Disputed Territorial Skirmishes. et a été créée en 2012.

Un côté de la carte se lit : NE ME TOUCHE PAS, NE ME TAPE PAS, NE ME CARESSE PAS, NE ME POUSSE PAS, NE ME PINCE PAS, NE ME TÂTONNE PAS ET NE M’ATTRAPE PAS… L’autre côté se lit comme suit : FASSEN SIE MICH NICHT AN. (Ne me touchez pas).

Un message partagé cette semaine, sur Instagram, de janvier 2021, reflétant à bien des égards le type de message public que Piper a commencé à utiliser comme interaction ainsi que comme performance dans les années 1980.

Le message

Je ne tenterai pas de résumer le sens de l’œuvre, car je pense tout d’abord que Piper place la subjectivité de manière décisive : la relation d’un agent à une idée, un environnement ou un système est carrément et individuellement centrée sur le spectateur ou l’interaction de ce dernier.

Comme pour le marketing aujourd’hui et l’étude du comportement des consommateurs qui étudie la pertinence d’une marque à travers le message. Chaque personne aurait soit des sentiments uniques, soit une combinaison ou une séquence unique d’émotions et d’engagement. Cela peut aller d’un sentiment d’empathie à l’incapacité de comprendre ou d’appréhender la valeur. Quelle que soit la manière dont elle est interprétée, c’est le message, les textes et la manière dont il est partagé, le contexte qui façonne cette signification.

Je parlerais plus particulièrement de celle-ci car je me souviens avoir lu ses notes décrivant l’époque où elle travaillait comme danseuse dans une boîte de nuit. Immédiatement le fait qu’elle était danseuse, même si elle était payée pour danser. Elle fait remarquer la sensation qui vient du fait d’être considérée comme un objet, quelque chose qui est là pour exister pour le fantasme et le désir des autres sans autonomie. Même sans toucher ou commenter, c’est un regard qui devient encore plus physique dans la mesure où il semble y avoir des règles concrètes concernant ce qui dénote une agence différente pour les corps des hommes et des femmes. La façon dont nous en parlons, dont nous les soumettons à nos croyances de race, de classe et de sexe par exemple.

Cette confrontation publique n’est pas antagoniste, c’est précisément en tant que remède ou cure à un comportement antagoniste récurrent que cette réponse automatisée, écrite par Piper, a vu le jour. Qu’est-ce que la culture du call-out ? Premièrement, elle n’est pas définie par un mouvement tel que #Metoo ou même par l’effet de la troisième vague du féminisme. La culture call out remonte aux tout premiers spectacles dans l’espace public. Pas aussi brutal physiquement que la guillotine publique, cependant la liste des personnes « Annulées » s’allonge chaque année, et l’effet de cette diffusion extrêmement publique de ce qui devait rester caché et inoffensif, a non seulement un pouvoir social, mais aussi économique et politique.

La signification

L’approche de Piper explore les frontières sociales et l’identité personnelle. Elle utilise une méthode de confrontation en confrontant l’expéditeur et le destinataire de ce qui est hypothétique dans le monde réel. Pourquoi ce message est-il envoyé ?


Si nous examinons cette étude du New York Times hors du contexte de sa biographie et de l’histoire de sa vie, nous commençons à nous poser des questions sur la pertinence de son travail. Le Musée d’art moderne a organisé une exposition qui a permis de passer en revue sa pratique artistique dans la mesure où il s’agissait de la plus grande exposition pour une artiste vivante. Et il semble assez étrange qu’elle ne l’ait pas fait, d’autant plus qu’elle se situe bien dans la chronologie des premiers artistes de la performance et de la conception.

L’exposition d’Adrian Piper au MoMA est la plus grande jamais organisée pour un artiste vivant. Pourquoi ne l’a-t-elle pas vu ? Par Thomas Chatterton Williams 27 juin 2018
La vie et l’œuvre de l’artiste conceptuel repoussent les limites de la race et de l’identité en Amérique.

Si l’on compare cette idée à celle de Marina Abromavics « L’artiste est présent », où l’art devient complètement intangible et inséparable de l’artiste, je me demande comment et pourquoi Piper, une artiste de performance, ne serait pas présente à cet exposition d’une certaine manière ?

Ce n’est pas une réponse définitive, mais mon hypothese est, « Si ce n’est que son travail n’a pas besoin d’une institution pour exister. C’est peut-être la première partie de ce qui rend son travail autonome. Ensuite, comme le dit le titre : son travail a repoussé les limites de la race et de l’identité en Amérique. Elle a utilisé l’idée de communication et de diffusion des idées comme support de son travail, ce qui signifie qu’elle n’a pas besoin d’être physiquement sur place, mais permet à l’œuvre en cours de distribution de se substituer au corps, un fac-similé, un miroir des perceptions du spectateur.

Adrian Piper a exercé une influence aux premiers stades de l’art conceptuel, et cette influence se fait encore sentir – par la diffusion continue de ses œuvres aujourd’hui en ligne, circulant et continuant à parler comme un dispositif, plus de trente ans plus tard. De manière sensible et provocante, Adrian Piper, détourné de la création d’objets, a fait un travail qui consistait à partager et à intervenir dans les méta-esthétiques qui dominent peut-être même invisiblement dans les espaces publics et privés de nos vies. C’est ce qui, à mes yeux, rend son travail de plus en plus pertinent lorsque nous examinons la généalogie des études sur les médias.

Biographie:

Elle a étudié la sculpture et la peinture à la School of Visual Arts de New York (1969)

Licence en philosophie du City College de New York (1974)

L’être mythique (1972-81) [Oeuvre d’art]

Doctorat en philosophie de l’Université de Harvard (1981)

Mes cartes de visite, 1986- [Oeuvre d’art]

Wellesley College dans le Massachusetts en 1990.

Piper a fondé l’Adrian Piper Research Archive (APRA) à Berlin, en partie projet artistique en cours et en partie archives fonctionnelles de son travail (2002).

Gagnante du Lion d’or du meilleur artiste à la 56e Biennale de Venise (2015)

Publié Escape to Berlin : Un mémoire de voyage qui coïncide avec l’ouverture de la rétrospective de sa carrière « Adrian Piper » : A Synthesis of Intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

References:

Butler, Judith. « Actes performatifs et constitution du genre : Un essai de phénoménologie et de théorie féministe ». Theatre Journal, vol. 40, no. 4, 1988, p. 519-531. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3207893. Consulté le 20 janvier 2021.

Piper, Adrian. « De Adrian Piper. » Art Journal, vol. 50, no. 4, 1991, p. 119-119. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/777336. Consulté le 20 janvier 2021.

Une géologie des médias, 2015. Parrika J.

Par Alessandré Petzer

Ce que je trouve le plus intéressant dans la vie, c’est de voir comment des faits, des définitions créées par l’homme, résolues et permanentes, peuvent être si rapidement et si fortement balayées par la complexité et la puissance de la nature.

Waad AlBawardi, La vie cachée des cristaux, 2017

Nous créons tant de définitions, et nous les mettons en ordre. Dans l’ordre du pouvoir, du désir, de la malléabilité, et pourtant ces définitions utilisées à maintes reprises comme des absolus peuvent devenir déséquilibrées, et avec ces grands obstacles à notre compréhension de l’environnement que nous inhibons, commencent à fondre. Il en résulte un nouveau sentiment de confort et de soulagement, non pas en définissant, mais en voyant, nous pouvons avoir un sentiment de compréhension, au lieu d’exécuter ou de produire un sentiment de « savoir ».

C’est principalement pour cette raison que ce texte est si intéressant pour moi, l’auteur écrit d’une manière qui aide le lecteur à regarder les matériaux qui construisent la technologie que nous utilisons quotidiennement. L’auteur diffuse certains éléments importants sur la façon dont ceux-ci ont affecté l’évolution humaine à travers des produits physiques, alors que simultanément sur la façon dont nous sommes capables de communiquer.

Parikka est professeur de culture technologique et d’esthétique à la Winchester School of Art, Université de SouthHampton. Ses précédents travaux écrits traitant de l’archéologie et de la technologie des médias couvrent non seulement la théorie mais aussi les implications très pratiques de ces domaines. Dans The geology of media, il semble que des thèmes similaires à ses travaux précédents apparaissent en relation avec la présence et la puissance de la nature ou des ressources naturelles dans l’innovation de nos industries. Il se réfère ensuite, de manière détaillée, à des matériaux spécifiques et à leurs propriétés, pour montrer concrètement les évolutions de la société qui en résultent.

Daniel Bethmont, Géologie, 1911. Détail d’une affiche scientifique.

Kafka écrit pour Artforum : « Au mieux, A Geology of Media nous encourage à penser aux technologies médiatiques comme des morceaux de nature qui ont été transformés en morceaux de culture, de la sève d’arbre qui a isolé les premiers câbles télégraphiques sous-marins (gutta-percha) aux sécrétions d’insectes qui ont servi de support d’enregistrement aux premiers phonographes (gomme-laque) en passant par les fils de sable surchauffés et filés à la machine qui permettent aux gens de vous suivre sur Instagram (fibre optique). Imaginez que nos téléphones et ordinateurs portables soient livrés avec des listes d’ingrédients, comme le Coca-Cola diététique. Le Conseil de défense des ressources nationales, par exemple, m’informe que mon ordinateur est composé d’aluminium, d’antimoine, d’arsenic, de baryum, de béryllium, de cadmium, de chrome, de cobalt, de cuivre, de gallium, d’or, de fer, de plomb, de mercure, de palladium, de platine, d’argent, d’étain et de zinc – et ce ne sont là que les métaux ». [Kafka, B. Artforum, édition imprimée, 2015]

Un exemple clair du résultat exponentiel des avancées technologiques de la révolution industrielle est la Seconde Guerre mondiale. Parikka fait référence à l’émergence de l’utilisation du pétrole en remplacement du charbon, ce qui a eu un effet énorme sur la mobilité. Le remplacement des moteurs à charbon et du transport ferroviaire par le pétrole et le carburant d’avion a eu de graves conséquences sur la société, provoquant des déplacements rapides et de nouvelles tactiques sans précédent.

Aujourd’hui, penser en écologiste ou penser l’écologie séparément de la technologie et de l’industrie ne semble pas vraiment nous aider à planifier le développement durable. Nous ne sommes pas si déconnectés de la nature, en fait nos industries et nos technologies dépendent profondément de l’extraction des ressources naturelles. La première chose à faire pour comprendre comment les ressources sont extraites puis rejetées est d’examiner en détail comment et dans quelle mesure elles sont utilisées.

Au départ, je voulais écrire sur les origines des médias sociaux, mais comme l’a proposé McLuhan : c’est le média lui-même, et non les messages qu’il véhicule, qui devrait être le principal objet d’étude. Le théoricien de la communication Marshall McLuhan a introduit cette idée séminale dans son ouvrage Understanding Media : The Extensions of Man, publié en 1964. Parikka examine les façons infinies dont la géologie est présente dans la technologie, que nous ne pouvons pas encore fabriquer ces matériaux, ou imaginer de s’en passer. Comme il est mentionné dans les notes de l’ouvrage, Sterne met en perspective la nécessité de ne pas se contenter de définir cette époque et cette époque, mais d’explorer les temps profonds, puisque l’histoire des médias dans l’histoire de l’humanité s’étend sur environ 40 000 ans, il nous reste à en réexaminer 39 400 ans.

Le média a une importance et il nie la façon dont le message est transmis. Parikka fait ce travail en examinant de près les éléments pour voir quelle est notre compréhension de ce média à travers notre adoption et notre utilisation de celui-ci. Les matériaux ont tellement d’utilisations et de combinaisons infinies que cette idée est non seulement sensible, mais aussi pratiquement perspicace pour tout utilisateur d’un dispositif médiatique.

Reference textuelle:

Kafka, B. 2015 . LA GÉOLOGIE DES MÉDIAS DE JUSSI PARIKKA ;
https://www.artforum.com/print/201509/jussi-parikka-s-geology-of-media-55519 [consulté le 15 janvier 2021]

PARIKKA, JUSSI, et al. A Geology of Media. University of Minnesota Press, 2015. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctt13x1mnj. Consulté le 18 janvier 2021.

Sterne, J. The Times of communications history. Présenté à Connections the Future of Media Studies, The University of Virginia, 4 avril 2009.

« Autopoïésie », Technologie vivante et art autonome

Accomplice (2013), Petra Gemeinboeck et Rob Saunders

Il est dans la nature humaine de se questionner sur le futur et sur l’avenir de la civilisation. Ces questionnements prennent souvent leur source auprès des avancées techniques connues, en exacerbant les capacités des technologies de manière fantasmagorique. Ainsi, l’idée d’une technologie autonome est une figure phare du domaine futuriste. Dans l’imaginaire collectif, l’intelligence artificielle prend des formes et des caractères humanoïdes pour qu’elle soit la plus extraordinaire possible. 

Dans les années 40, la réalisation d’une technologie autonome voit enfin le jour grâce au domaine de la cybernétique. La cybernétique est une science introduite par Norbert Wiener en 1947, elle étudie les mécanismes de communication et de régulation des systèmes. Les systèmes sont des objets vivants ou non-vivants, imbriqués et en interaction. Par exemple, une société, un réseau d’ordinateur, une cellule, un organisme, un cerveau, un individu, un écosystème, etc. peuvent être considérés comme des systèmes. Les échanges au sein du système constituent une communication, à laquelle les éléments réagissent en changeant d’état ou en modifiant leurs actions. Les éléments d’un système sont en interaction entre eux// réciproque. L’action d’un élément sur un autre entraîne en retour une réponse (rétroaction ou « feedback ») du second élément vers le premier. On dit alors que ces deux éléments sont reliés par une boucle de feedback (ou boucle de rétroaction). L’approche cybernétique d’un « système » consiste en une analyse globale des interactions entre les éléments d’un système.

Au delà des ingénieurs et des scientifiques, les artistes aussi s’emparent du fantasme robotique et profitent des avancées techniques pour se l’approprier. Ainsi est né l’art cybernétique, impulsé par l’artiste Nicolas Schöffer (1912-1992).

La machine comme performer autonome

« The Machine as Autonomous Performer » est un texte co-écrit en 2014 par Oliver Bown, Petra Gemeinboeck et Rob Saunders, artistes-professeurs à l’université de Sydney. À travers cet écrit, les auteurs étudient des oeuvres d’art qui présentent des comportements autonomes dans un contexte interactif. 

Dans une première partie, les auteurs introduisent les influences de la cybernétique et examinent les performances des systèmes autonomes. Dans une seconde partie, ils discutent de la manière dont les artistes abordent le travail avec ce genre de système, ainsi que les réactions des spectateurs.

Les chercheurs soulignent d’abord l’évolution du terme « interactivité » à travers une citation de Ruairi Glynn : « L’utilisation abusive généralisée du terme « interactivité » a banalisé son sens au point qu’il n’a pas plus de valeur conceptuelle que la réactivité pour la plupart des artistes, architectes et designers d’aujourd’hui ». Ils dénoncent alors la banalité attribué au terme, faisant de l’interactivité complexe le nouveau combat des artistes. 

Animisme systémique

La cybernétique permet d’introduire une part d’indétermination dans le comportement cinétique de l’oeuvre. Celle-ci est capable de s’animer et d’évoluer sans les directives d’un humain. Son « cerveau » électronique agit sur un ensemble « d’organes » moteurs, la machine acquiert alors une véritable autonomie d’action. On assiste là à une anthropomorphisation des systèmes. L’anthropomorphisme aide à maintenir un intérêt pour l’objet, parce que les individus peuvent se comparer à lui. À la vue d’un système autonome, les termes anthropomorphiques sont généralement utilisés pour catégoriser les comportements des oeuvres (par exemple, « vivant », « conscient », « cerveaux », etc. Le retour de la cybernétique dans l’art dans les année 90 permet de repenser l’interaction : l’oeuvre est vue comme un système et le système comme une oeuvre. Dans les approches plus complexes de l’interactivité, le système est abordé comme un « quasi-organisme dans des boucles sensori-motrices autopoïétiques ou énactives avec un ou plusieurs utilisateurs » selon Simon Penny, professeur à l’université de californie. Toutefois, une longue période d’observation est nécessaire pour comprendre le système et étudier ses comportements. Se pose alors la question de comment les artistes et le public abordent l’autonomie comme concept esthétique et expérimental.

L’esthétique autonome

Le corps seul de la machine suffi à produire une certaine esthétique. L’ensemble constitue un environnement qui englobe le spectateur. Celui-ci est convié à participer à une véritable expérience sensorielle. L’oeuvre d’art n’est plus un objet inanimé mais constitue à elle seule un véritable spectacle, une performance. La machine dite autonome permet de remplacer l’humain par une oeuvre d’art abstraite, agissant de sa propre initiative, ce qui introduit dans le monde du spectacle un être nouveau dont le comportement et la carrière sont en constante évolution. L’oeuvre devient une entité unique et indépendante, lorsqu’elle est associée à son environnement phénoménologique par l’interactivité. L’oeuvre est alors considérée comme vivante, pratiquement traitée comme une vedette (notamment à travers ses multiples représentations mondiales).

L’autonomie est vue comme un moyen de mieux comprendre le comportement d’un système, en l’occurence la relation avec ses performances esthétiques. L’autopoïèse appliquée au champ esthétique peut être comprise comme un sytème auto-créateur d’esthétique. Les actions des systèmes autonomes ne peuvent être mises en scène car l’interaction se fait en temps réel, sans la certitude accordée par les répétitions. Les participants ou « interacteurs » sont dans une expérience directe avec l’oeuvre. Les interacteurs et le système font alors tous deux parti du processus et en deviennent acteurs. L’interaction avec ces oeuvres devient une co-performance sensible aux contingences d’un temps et d’un espace : chaque interaction devient unique. Par exemple, la performance de CYSP 1., 1956 (N. Schöffer) à la Cité radieuse de Le Corbusier. La sculpture réagissait spatialement aux mouvements des danseuses.

Le potentiel performatif de la machine contraint les artistes à déplacer leurs attentions non plus sur des questions de représentation, mais sur des questions de relation et d’agencement. Il ne s’agit plus seulement d’oeuvres avec lesquelles interagir, il s’agit aussi de créer une relation. Le travail est construit et composé en continu, plus proche d’un événement ou d’une performance que d’une interface ou d’une installation fixe. On se concentre sur les capacités performatives métacréatrices du système. La possibilité d’animer l’espace d’une façon entièrement nouvelle s’ajoute à l’introduction d’un élément temporel qui n’était encore jamais entrée en jeu dans la conception d’une oeuvre d’art. Espace et temps sont désormais indissolublement liés.

L’exposition « Robots et Artistes » au Grand-Palais, 2018.

Une autonomie (inter)dépendante

Certaines machines peuvent faire preuve d’apprentissage et de mémoire. Cette autonomie permet une remise en question des paradigmes classiques d’interaction des oeuvres car elle implique une adaptation réciproque : à la fois par le public mais aussi par le système de la machine elle-même. L’oeuvre fait preuve d’autonomie grâce aux propriétés adaptatives du système changeant à long terme. Les systèmes dit hétéronomes sont dépendants de leur contexte externes. Toutefois, si on doit analyser leur comportement passé pour prédire leur comportement futur, alors ils sont dit autonomes.

Les mécanismes autopoïètiques mettent en évidence la dépendance de la machine à l’environnement changeant qui l’entoure. Ainsi, le système robotique autonome rappelle l’interdépendance présente dans l’écosystème terrestre. De nouvelles questions se posent alors : à travers les oeuvres autonomes, les artistes participent-ils à automatiser l’art ? Ou au contraire, peut-on voir à travers ces oeuvres autopoïétiques, une façon poétique d’interroger la relation de l’homme à son environnement ?

CYSP 1., Nicolas Schöffer, 1956.

Au delà des ingénieurs et des scientifiques, les artistes aussi s’emparent du fantasme robotique et profitent des avancées techniques pour se l’approprier. Ainsi est né l’art cybernétique, impulsé par l’artiste Nicolas Schöffer (1912-1992). Il est l’un des principaux acteurs de l’art cybernétique, appelé aujourd’hui art interactif, en réalisant les premières œuvres en temps réel de l’histoire de l’art. Son oeuvre allie la science de l’automatisme et les nouvelles technologies à l’artistique. 

CYSP 1., la sculpture vivante

CYSP 1. (1956) est la première « sculpture spatiodynamique et luminodynamique » dotée d’une autonomie totale du mouvement. L’oeuvre se présente comme une sculpture dansante et fait preuve d’une double expression artistique en associant la sculpture et la chorégraphie (nous reviendrons dessus par la suite). CYSP 1. doit son nom aux premières lettres des mots cybernétique et spatiodynamique. Le terme spatiodynamique est créé par Nicolas Schöffer en 1948. Il le défini comme « l’intégration constructive et dynamique de l’espace dans l’œuvre plastique ».

CYSP 1. est faite d’acier et de duraluminium. Dans la base de la structure se trouve un « cerveau » électronique mis au point par la compagnie Philips. La sculpture est fixée sur un socle monté sur quatre roulettes qui lui permettent de se mouvoir. La sculpture entière se déplace de façon autonome et seize plaques polychromes pivotent et tournent à des vitesses différentes en réaction aux stimuli externes. Des cellules photo-électriques et un microphone intégrés captent toutes les variations de couleur, d’intensité lumineuse et d’intensité sonore. La sculpture réagit aux changements provoqués par des déplacements et des mouvements. « Par exemple : elle s’excite à la couleur bleue, c’est-à-dire qu’elle avance, recule ou tourne rapidement, et fait tourner rapidement ses plaques; elle se calme au rouge. Elle s’excite aussi dans l’obscurité et se calme à la lumière intense. » 


Dû à la constante variabilité des phénomènes, les réactions de l’oeuvre sont toujours changeantes et imprévues, ce qui donne à CYSP 1. une certaine sensibilité, qui rappelle la vie organique. « Différentes couleurs font tourner ses lames rapidement ou bien les immobilisent. Elles propulsent la sculpture, l’arrêtent, la font bifurquer brusquement. L’obscurité et le silence l’animent ; l’intensité et le bruit la paralysent. Des stimuli ambigus (…) déclenchent des réactions aussi imprévisibles que celles d’un organisme. » (J. Burnham, à l’occasion de l’exposition de CYSP1. à NYC).

Une sculpture autonome

La cybernétique permet d’introduire une part d’indétermination dans le comportement cinétique  de l’oeuvre. Celle-ci est capable de s’animer et d’évoluer sans les directives d’un humain. Son « cerveau » électronique agit sur un ensemble « d’organes » moteurs, la machine acquiert alors une véritable autonomie d’action. La sculpture dite « spatiodynamique » permet de remplacer l’humain par une oeuvre d’art abstraite, agissant de sa propre initiative, ce qui introduit dans le monde du spectacle un être nouveau dont le comportement et la carrière sont en constante évolution. La sculpture est alors pratiquement traité comme une vedette, considérée comme vivante.

Plus qu’un robot, CYSP 1. devient une star et participe à la vie artistique sur des plans multiples :

L’oeuvre a été présentée pour la première fois à la Nuit de la poésie (théâtre Sarah- Bernhardt, Paris) en 1956. La même année, elle est montrée dans le cadre du Festival d’art d’avant-garde de Marseille, lors d’une performance interactive sur le toit de la Cité radieuse de Le Corbusier avec des danseuses du corps de ballet de Maurice Béjart. Elle était accompagnée d’une musique composée par Pierre Henry. La sculpture réagissait spatialement aux mouvements des danseuses.

CYSP 1. à la Cité Radieuse en compagnie des danseuses du corps de ballet de Maurice Béjart

En 1957 CYPSP1. joue son premier Spectacle Spatiodynamique Cybernétique Expérimental créé par Nicolas Schöffer au Théâtre d’Evreux.

Au cinéma

1956 : CYSP 1 apparait dans un film de Jacques Brissot « sculptures, projections, peintures ».

1958 : Apparition de CYSP 1. dans le film « Spatiodynamisme » de Henri Langlois et Tinto Brass, (prod. Cinémathèque Française)

En exposition :

1956 : Présentation à La Haye

1958 : Académie des beaux arts d’Amsterdam, Musée d’Art Moderne de Stockholm, Palais du sultan marocain à Rabat, dans les rues de Paris (plusieurs expositions à Paris).

1960 : Institute of Contemporary Art, Londres

1965 : Jewish Museum, New York

1987-1988 : tournée aux USA

CYSP 1., métacréatrice

À la suite de CYSP 1., d’autres sculptures spatiodynamiques furent produites. Placées ensemble, elles peuvent réaliser un grand spectacle cybernétique, fonctionnant à la manière d’un écosystème. Les possibilités interactives des oeuvres d’art s’étendent. Le corps seul de CYSP 1. suffi à produire une certaine esthétique. ll ne s’agit plus seulement d’oeuvres avec lesquelles interagir, il s’agit aussi de créer une relation. Le travail est construit et composé en continu, plus proche d’un événement ou d’une performance que d’une interface ou d’une installation fixe. On se concentre sur les capacités performatives métacréatrices du système. L’ensemble constitue un environnement qui englobe le spectateur. Celui-ci est convié à participer à une véritable expérience sensorielle. L’oeuvre d’art n’est plus un objet inanimé mais constitue à elle seule un véritable spectacle, une performance. La machine dite autonome permet de remplacer l’humain par une oeuvre d’art abstraite, agissant de sa propre initiative, ce qui introduit dans le monde du spectacle un être nouveau dont le comportement et la carrière sont en constante évolution. L’oeuvre devient une entité unique et indépendante, lorsqu’elle est associée à son environnement phénoménologique par l’interactivité. La possibilité d’animer l’espace d’une façon entièrement nouvelle se double en effet de l’introduction d’un élément temporel qui n’était encore jamais entré en jeu dans la conception d’une oeuvre d’art. Espace et temps sont désormais indissolublement liés. 

Le Cyborg : point de ralliement des féministes ?

Donna Haraway, Image tirée du documentaire de Fabrizio Terranova, « Donna Haraway: Storytelling for Earthly Survival », 2016

Donna Haraway, née en 1944 à Denver dans le Colorado est professeure émérite au département de sciences humaines de l’université de Californie à Santa Cruz, où elle était titulaire de la chaire d’histoire de la conscience et des études féministes. Elle s’est notamment intéressée à la différence entre les observations faites par des femmes primatologues et les théories édifiées par des hommes primatologues. 

Pionnière dans l’analyse féministe des techniques, elle rend compte de la multiplicité des enjeux économiques, culturels et sociaux en cours à l’ère digitale et saisit les formes contemporaines du développement capitaliste lié aux innovations biotechnologiques. Ses travaux ont inspiré toute une génération de chercheuses et activistes sur le cyberféminisme puisque c’est en 1985 que Donna Haraway publie le Manifeste Cyborg

C’est à cette période qu’un tournant important dans l’histoire du féminisme américain fait émerger des sous groupes de féministes, qui dénoncent le fait de catégoriser la femme, sans représentation, sous le couvert d’un féminisme blanc. Dans son Manifeste, Donna Haraway tente de répondre à ces nouveaux enjeux et de trouver un nouveau point de ralliement pour les féministes. Elle joue avec les figures fantastiques pour ensuite faire des expériences de pensée en utilisant la métaphore du cyborg – créature entre le naturel et l’artificiel – et élabore une réflexion sur le féminisme et le corps des femmes. 

Donna Haraway. Manifeste cyborg et autres essais : Sciences – Fictions – Féminismes, Paris, éditions Exils, 2007

Elle cite « le cyborg est un organisme cybernétique, un hybride de machine et d’organisme vivant, une créature de la réalité sociale aussi bien qu’une créature imaginaire » c’est en fait une figure rhétorique qui nous permet de penser notre réalité, et celui d’un monde post genre. Le cyborg est un couplage intégré d’organisme et de machine. Elle indique que le concept de cyborg est un rejet de la rigidité des frontières, celles qui séparent l’humain de l’animal et l’humain de la machine. 

À travers cette métaphore, Donna Haraway montre que ce qui semble naturel tel que le corps humain ou encore nos attributs en tant que femmes ou hommes ne le sont pas et sont construits par nos idées. Le féminisme traditionnel considère que les hommes sont d’une nature et les femmes d’une autre nature, elle suggère que les féministes aillent au delà de ces pensées et soumet l’idée d’un monde post-genre. Le postgenrisme est un mouvement social politique et culturel dont les militants prônent la suppression du concept de genre au sein de l’espèce humaine. Les défenseurs de ce mouvement avancent que la présence des rôles de genre, les différentes physiques et psychologiques entre l’homme et la femme ne sont pas choisies et constituent une entrave à la liberté des individus. La stratégie de Donna Haraway est de brouiller les identités et de penser à une société libérée des catégories de genre. Avec le cyborg, elle permet d’envisager le féminisme comme un code social cybernétique. 

Le Manifeste Cyborg propose une orientation féministe pour l’avenir : l’utopie d’un monde post-genre où ces rapports seraient subversifs par le trouble que sèment les nouvelles technologies dans les distinctions occidentales traditionnelles entre les duos de notions tels que naturel et artificiel, corps et esprit, physique et non physique, homme ou femme, animal ou non animal. 

Outre la montée en puissance du cyberféminisme, le Manifeste cyborg continue aussi à fournir de solides arguments contre les conceptions essentialisantes du genre, qui font du sexe biologique une composante immuable de l’identité. C’est la fin des mythes de l’origine puisque le cyborg n’en a pas. En affirmant qu’«être femme n’est pas un état en soi, mais que cela signifie appartenir à une catégorie hautement complexe, construite à partir de discours scientifiques sur le sexe et d’autres pratiques sociales tout à fait discutables», Donna Haraway rappelle que nos corps sont d’ores et déjà refaçonnés par la proximité avec la technologie. Par-là, elle confère aussi une légitimité politique à l’existence de ceux dont les enveloppes charnelles matérialisent des expériences sociales en dehors des normes de genre, comme les personnes transgenres, intersexes, ou non binaires.

Le cyborg est féministe oui, mais aussi pacifiste.