Du visible au lisible —- texte et image en Chine et au Japon

 

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Longuement élaborée et codifiée en Chine depuis le 13ème sicle avant notre ère, s’est diffusée dans les contrées limitrophes, Corée, Japon, Vietnam, entre les 5ème et 8ème siècles de notre ère. Au-delà des frontières, cette écriture a fondé une communauté, non seulement de communication, mais aussi d’esthétique.

Ce lien entre texte et image – que condense en quelque sorte l’écriture – est renforcée par la conception de l’image dans la pensée chinoise ancienne. La peinture partage en effet avec l’écriture une origine commune. C’est ainsi du moins qu’elle est présentée dans un texte fondateur du 9ème siècle, les ‘Annales sur les peintres des dynasties passées et présentes(历代名画记) de Zhang Yanyuan. Il y est dit que la peinture, comme l’écriture, n’est pas une invention humaine, mais une émanation de la nature.  La nature révéla aux humains ses secrets grâce à des diagrammes, des signes, des traces naturelles dont les Sages qui gouvernaient alors le monde se seraient inspirés pour former l’écriture et la peinture. « En ce temps – là, ajoute Zhang Yanyuan, écriture et peinture étaient de forme similaire, on ne les distinguait pas encore… Comme il n’existait nulle façon de transmettre les idées, il y eut l’écriture, comme il n’existait nulle façon de rendre visibles les formes, il y eut la peinture: telle était l’intention du Ciel, de la Terre et des Sages. »

Cet ouvrage pose l’hypothèse suivante: l’intime relation entre image et écrit, présente explicitement ou implicite dans toute oeuvre d’art, est encore renforcée dans les civilisation de l’idéophonogramme ( L’écriture idéophonogrammatique: Le caractère chinois a pour particularité de véhiculer à la fois un sens, un son et une forme – laquelle entretient avec le référent un lien étroit, soit de représentation plus ou moins stylisée du réel, soit de symbolisation, soit de combinatoire entre ces deux procédés.), dont l’essence même pose d’emblée le lien entre la forme et le sens, le sens et la forme. En Chine ou au Japon, une image se donne à voir, et s’offre aussi , simultanément, à la lettre inclut le mode de la contemplation. Se pose alors la question de l’interprétation: la pratique de l’idéophonogramme et une certaine éducation du regard donnent à voir et à lire des significations supplémentaires, révèlent l’implicite, détiennent le pouvoir de créer, ou de renforcer la charge esthétique.

De la Chine au Japon, des périodes classiques aux périodes modernes, les objets analysés ici – peinture, calligraphie, poésie, inscriptions anciennes ou manuscrits d’écrivant – s’inscrivent dans différents champs matériels. Pourtant, il se dégage de l’ensemble une impression de forte cohérence, due à cette extrême proximité entre le visible et le lisible en Chine et au Japon. Extrême proximité qui pose la question du sens et de sa transmission. Cette proximité du visible et du lisible induit d’autres conséquences pour la réflexion. Ce n’est pas seulement du coté de la production des oeuvres d’art mais aussi de leur réception que l’expérience esthétique se doit être étudiée.

Notre hypothèse est que lorsqu’un spectateur se trouve face à une oeuvre d’art « mixte », en Chine ou au Japon il la reçoit d’abord dans sa mixité. Il se trouve face à un « visible/lisible » dont il déterminera dans un second temps la nature répondant. Cette étape préalable d’indifférenciation du regard, où le surgissement prime, précède celle de la détermination, de la catégorisation; elle inclue sans doute durablement la relation qu’entretient le spectateur avec l’objet d’art. Plus largement, l’expérience visuelle du sectateur chinois repose sur un modèle épistémologique que Craig Clunas a exploré dans son ouvrage Picture and Visuality. Il a remarque que la vision, sous la dynastie de Ming, n’est pas seulement considérée comme un simple acte mécanique de réponse à un stimulus. Il existe aussi un modèle concurrent selon lequel il n’y a pas de distinction a priori, comme dans le modèle cartésien, entre l’observateur et l’observé, mais bien une vision qui fait émerger le réel. L’oeil est, dans ce cas, actif, il est créateur et l’image est la réalité. Dès lors, il devient nécessaire d’envisager l’histoire des arts de l’Extrême-Orient non plus du point de vue des objets, mais du pont de vue des actes, des processus, des continues qui sont ceux de la vision.

Depuis la dynastie des Song du Nord (960-1127), la peinture était devenue un art lettré, aux côtés de la poésie et de la calligraphie. Les lettrés chinois, producteurs et destinataires de bien des oeuvres, avaient alors développé une théorie selon laquelle les qualités d’une peinture se fusaient à l’aide des mêmes critères esthétiques que pour la calligraphie et la poésie. La peinture était un « poème muet » où l’expressivité du trait l’importait sur le réalisme de formes. Tel était du moins l’idéal théorique qui, s’il ne fut pas systématiquement appliqué, loin s’en faut, influença cependant grandement la conception d’une peinture qui se trouvait liée à la production littéraire et à l’art calligraphique de multiples façons. D’une part, la technique picturale emprunte tout un répertoire formel à l’art calligraphique. C’est ce que le peintre Shitao nommera « l’unique trait de pinceau ». Les bases de l’apprentissage, la gestuelle de l’artiste, fondées sur une pratique du pinceau et de l’encre monochrome, sont proches de l’art de la calligraphie, même s’il appartient aussi au peintre de développer des techniques proprement picturales pour rendre la profondeur, les effets d’ombre et de lumière, ou pour développer toute une gamme de tonalités colorées. D’autre part, il existe une grande connivence entre la peinture et la littérature et tout particulièrement la poésie. Une figure emblématique est celle du peintre-poète, produisant une oeuvre d’art unique, réunissant sur un même support poème calligraphié et peinture. Ceux-ci évoquent sur des modes parallèles et complémentaire les sensations, les impressions les visions de l’artiste.

Il existe une proximité matérielle du texte et de l’image, les supports picturaux, rouleaux horizontaux ou verticaux, mais aussi album ou éventails, sur soie ou papier, sont en effet des supports mixtes destinés à accueillir du texte ou de l’image conjointement ou séparément. Or, de cette proximité résulte aussi une infinie richesse dans les liens tissés entre le texte et l’image sur ces supports: les textes peuvent non seulement être dans l’image, mais aussi en amont ou en aval, devant, derrière ou à coté, visibles ou invisible. Il en résulte des pratiques tout à fait originales. En effet, texte et image lisible et visible en viennent, sur ces supports indifférenciés, à pouvoir s’échanger leurs qualités.

Partie 1:

L’auteur de 1ère article étudie des oeuvres produits dans les cercles lettrés de l’école de Wu aux 15ème – 16ème siècles. Il s’agit de peintures narratives illustrant des thèmes littéraires connus, accompagnées de nombreux textes. En étudiant la relation de ces textes à l’image à partir de leur emplacement sur le rouleau horizontal, l’auteur montre comment ces deux niveaux -le visible et le lisible – se superposent dans un feuilletage de sens et de texte où l’image devient discours à son tour.

« Le propre de l’illustration est de transposer des éléments littéraires dans un mode pictural et l’intérêt de cette pratique réside dans le passage d’un mode à l’autre. Le contenu de l’image devenant proprement littéraire, la peinture devient le support de ‘voyage littéraires’ ( Amateurs Ming: la qualité de la peinture dépendant de sa capacité à faire voyager dans un imaginaire littéraire.) »

Dans son article, l’auteur du livre s’intéresse à un autre type de support, le rouleau vertical, du point de vue non plus de la production des peintures mais de leur réception. Elle s’interroge sur la nature de ce dispositif particulier qu’est le support pictural.

Une autre auteur japonaise de l’autre article s’intéresse à la calligraphie et la cérémonie du thé. Elle pose la question, ‘quelle est la fonction d’une calligraphie qui n’est pas destinée à être lue, mais à être visible?’

« Aboutissant au style cursif et rapide, la calligraphie a introduit enfin la notion de rythme et de souffle. Elle est devenue un art complet. En la pratiquant, le calligraphe a l’impression de s’impliquer en entier, c’est un engagement à la fois du corps, de l’esprit et de la sensibilité. »

« Il est nécéssaire de signaler que la cérémonie du thé elle-même n’est, d’un bout à l’autre, qu’un enchaînement de gestes, où la parole proprement dite ne joue qu’un rôle minime. L’univers de la cérémonie du thé se range incontestablement du côté du geste et du visible. On peut dire en quelque sorte que la calligraphie apparaît dans la cérémonie, non pas en tant que texte, mais en tant que manifestation figée du geste de la main qui tient le pinceau. »

« … On verra donc comment la cérémonie du thé a transformé la signification attachée à la calligraphie sur rouleau: d’abord symbole, marquant la dignité du grand moine, elle s’est transformée en objet esthétique, manifestation d’un raffinement décoratif à connotations poétiques. »

Partie 2:

Les contributeurs réfléchissent sur les « Visibilités de l’écrit ». Avec la peinture ou l’art de l’écriture, il y avait oscillation constante entre texte et image. Cette oscillation parait à vrai dire naturelle dès lors que l’écriture s’exhibe, dans laces de la calligraphie ou, pour la peinture, dès lors que l’image est lue autant que vue. Mais même lorsqu’on s’intéresse aux seules pratiques scripturaires, y compris les plus anciennes force est de constater que les usages de l ‘écrit ne concerne pas tous, loin s’en faut, la simple retranscription de la parole. C’est ainsi que les origines de l’écriture, en Chine sont à mettre en relation avec les pratiques rituelles funéraires et l’art divinatoire. L’écrit, en Chine comme au Japon, concerne toujours un peu plus que le simple texte: sa relation n’est pas uniquement avec la langue, mais aussi avec toute sortes de signes visibles qui peuplent notre monde. Pourtant, l’écriture revêt une efficacité qui est proprement magique. La signe écrit peut ainsi être considéré comme un talisman qui agit dans l’ordre du réel du simple fait de son apparition, de sa visibilité.

Dans l’étude de premier auteur, il se penche sur les usages de cette visibilité de l’écrit dans un contexte rituel. Il montre, à partir de l’étude d’un corpus de bronzes des époques Shang et Zhou (entre 1250 et 771 avant notre ère), l’importance croissante accordée aux inscriptions gravées sur les vases sacrificiels, à leur emplacement et à leur longueur. Cet article apporte une réflexion nouvelle sur les usages de ces inscriptions, qui n’étaient donc pas seulement destinées au monde de l’au-delà, mais étaient aussi sans doute destinées à un public d’aristocrates auprès duquel l’écriture était en train d’acquérir un immense prestige – qu’ils sachent lire ou non.

Ce prestige de l’écriture a traversé les frontières, pour atteindre parfois une dimension mythologique. C’est à partir de la figure du moine Kûkai, fondateur de la secte Shingon et considéré comme l’un des trois grands calligraphes du Japon, que Claire Brissent explore le processus de transfiguration et de sanctification de l’écriture. Tout un corpus de récits et d’images postérieurs est convoqué pour analyser la construction d’un mythe, celui du pouvoir magique de l’écrit – retour, peut-être, aux sources de l’écriture.

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Dans le 2ème article, le 2ème auteur présenté une analyse précise et matérielle de l’un des principaux traités de la poétique japonaise puisque le prestige de l’écriture se traduit aussi dans la  pratique de l’écriture poétique au Japon, par la valorisation des aspects formels de la poésie. Il montre des poètes majeur de la période de Heian. Ce faisant, il montre combien la disposition textuelle, aussi protocolaire soit-elle, est organisée pour produire un effet esthétique, visuel, qui complète et enrichit la transmission du message poétique.

Partie 3:

« Ecriture et création », regroupée des étude qui portent sur les effets visuels de l’écrit dans la période moderne au Japon et en Chine, depuis la fin du 19ème sicle, de la calligraphie à la poésie graphique, en passant par la question de l’interaction entre les supports et le processus de création littéraire.

Dans le domaine de la calligraphie japonaise, l’auteur d’article montre comment la modernisation, autour des années 1880, a mis aux prise tenants d’un néoclassicisme et défenseurs de styles nouveaux, opposant des conceptions divergentes du statut de la calligraphie, art secondaire ou art premier. Derrière ces débats qui ont abouti dans les années 1930 à la reconnaissance et à l’institutionnalisation de la « calligraphie contemporaine », se déroule un combat idéologique qui porte sur la place même de l’écriture dans les arts modernes.

(P145) « (Pour Koyama Shotaro) la calligraphie est un art utilitaire. Ce que les gens apprécient en regardant une calligraphie, ce n’est pas la calligraphie elle-même, mais c’est le sens du texte. Ainsi selon leur goût, ils vont aimer tel ou tel genre d’écrit. Ils ne vont pas lire la calligraphie pour elle-même, mais pour le message transmis. Il ne s’agit donc pas d’un art qui existe en soi. Ainsi, quelle que soit sa qualité en tant que calligraphie, elle ne sera pas appréciée si le texte est mauvais.»

(P146) « (La réponse d’Okakura Tenshin) Si la calligraphie est un art utilitaire, l’architecture en est un exemple aussi. Pourtant, on considère à juste titre que l’architecture est un art. Certes, la calligraphie est une technique pour tracer des signes linguistiques, mais pas seulement, car un entraînement extrêmement sérieux est nécessaire pour pouvoir réaliser une oeuvre d’art. Ainsi, la référence obligée est la Chine —— Inversement, en Chine, la calligraphie détient la première place parmi les six art. »

(P146) « Selon Kûkai, calligraphe renommé, considéré comme l’un des « trois pinceaux » d’après la tradition, si la poésie est le reflet du ‘corps’ du mot(tai) la calligraphie en exprime l’esprit(i). »

(P153) « Inoue cherche à retrouver le but suprême de la calligraphie, l’harmonie du corps et de l’esprit. Selon Unagami Masaomi, « il écrit le même caractère sans arrêt sur plusieurs feuilles de papier pour porter le rythme naturel du corps jusqu’a sa limite »—— jusqu’à l’épuisement de son corps. Pour lui, la calligraphie est vécue comme une épreuve physique qui lui permet de parvenir à l’essence de l’acte d’écrire. »

La 2ème auteur se penche sur le support de manuscrit, le genkô yôshi, dont l’usage s’est lui aussi répandu au début du 20ème siècle. Ces formats fixes, organisés pour calibrer le manuscrit de 200 ou 400 signes, sont d’abord apparus au cours du processus de normalisation de la production littéraire. Par la suite, ces formats contraignants sont devenus nono seulement des cadres à dépasser ou à contourner par l’inventivité créatrice, mais à terme les écrins de l’écriture manuscrite, objets de conservation et de collection.

L’auteur du livre analyse pour sa part les stratégies graphique déployées par le romancier Tanizaki Jun.ichirô. En travaillant sur des styles très différenciés selon les périodes, l‘écrivain a aussi exploité les variantes graphiques, les choix possibles entre signe idéophonogrammatiques et phonétique, en référence aux codes culturels construits par le passé.

La dernière article est écrit par une chinoise. Elle fait la recherche sur Wang Yipei, qui charge l’écriture de montrer ce qui ne peut être dit. Dans les poèmes de Wang Yipei, il découvre la richesse d’une écriture où la graphie participe toujours du sens. C’est la dimension visible dans l’écriture.

(P200) « On est ici en présence du phénomène décrit par Anne-Marie Christine dans ses études sur la lettre et le sens: se fondant sur les traits concrets de la graphie, cette appréhension spécifique transforme la lecture, parce qu’il s’agit d’un signifiant « dont les qualités intrinsèques diffèrent de celles de la langue ». Ainsi, l’image ne s’oppose plus à l’écriture, comme le symbole s’oppose au signe, parce que par « sa qualité de figure », l’écriture accède à « celle de parole »»

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Penser l’humain à l’aune de la douleur – Ophir Levy

 

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Ophir Levy est enseignant d’histoire et d’esthétique du cinéma. Il a axé sa thèse autour de l’empreinte souterraine de la Shoah dans le cinéma contemporain.


couverture livreDans cet ouvrage il nous parle de ses recherches à travers la vision de la douleur entre 1845 et 1945, c’est à dire de l’arrivé de l’anesthésie à la découverte de  l’holocaust.

Par son écrit Ophir Levy nous donne à voir un siècle de transformation autour de la douleur et de la souffrance.

La distinction entre douleur et souffrance provient de leur étymologie.

“Le mot « douleur » provient du latin dolor, et dolere signifie « souffrir ». Le mot « souffrance », également issu du latin est hérité de suferre et du verbe ferre qui signifie « supporter ».”

La souffrance est propre à chacun et n’est pas dépendante de la douleur, elle se place plus dans une situation de constance.

C’est sur cet aspect là que se développe la pensée d’Ophir Levy : sur l’ambiguïté et la complexité de la souffrance.

Pour expliciter sa pensée il prend le cas d’un patient décrivant sa douleur avec le vocabulaire de la torture, non pas seulement pour la décrire et l’expliciter métaphoriquement mais pour extérioriser son mal et la dissocier de son corps. Il est difficile de concevoir que notre corps est à la fois la victime et le bourreau de notre souffrance.

On remarque que le langage tente de servir le patient pour décrire voir même apaiser sa douleur.

“ Il n’y a pas d’échappatoire à notre corps. Hormis la mort et le répit, trop souvent insatisfaisant, qu’offrent les stupéfiants et analgésiques, rien ne peut empêcher que la condition humaine de celui qui vit la douleur soit totalement algocentré. “

La douleur envahit la pensée, elle contrôle et obnubile le patient. La souffrance se renouvelle constamment provoquant des douleurs inédites au patient alors que son entourage finit par s’habituer à sa situation.

Le langage se retrouve défait par l’incapacité à partager la souffrance, ou l’antipathie de l’entourage à écouter.

Dans cette situation le sujet se retrouve seul, isolé. Il trouve un réconfort auprès d’autres souffrants qui connaissent la même souffrance et savent la parler.

La souffrance est un langage qui se partage par l’expérience de la douleur.


Article rédigé par Charles Sauvat

 

Austin Kleon – Voler comme un artiste

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Austin Kleon est un écrivain dessinateur. Suite à des ateliers d’écriture où écrire était prohibé, il produit Newspaper Blackout, un recueil de poésie constitué de pages de journal où seul les mots sélectionnés par l’auteur ont été épargnés par son feutre noir. Fort de son expérience en atelier d’écriture, il préconise dans son livre voler comme un artiste la revendication de nos influences comme moteur à nos actes créatifs.

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Ces écrits sont d’actualité dans un monde où la loi et ses représentants semblent considérer les idées comme un territoire découpé en propriétés. Il y dresse une autopsie des actes créatifs, ayant comme postulat que rien n’est original. Toute œuvre qui le semblerait serait en fait une accumulation de larcins intellectuels rendu imperceptibles par la qualité du travail de tissage des idées.

En écho au documentaire everything is a remix de Kerby Fergusson, son livre nous amène à reconsidérer le statut de l’auteur, d’œuvre. Si créer est affaire d’influence, alors la recherche d’inspiration, de sources, de références est capitale. Le numérique change la nature de ce travail. Il instaure le froid constat constant de non originalité à nos déclics créatifs en l’espace de quelques clics. Qui ne s’est jamais convaincu de l’originalité d’une de ses idées avant de la retrouver quelques minutes plus tard sur internet déjà réalisée précédemment par un autre ?

Il nous faut réaliser un deuil sur cette idée d’originalité. A la manière des scientifiques qui s’appuient sur leurs prédécesseurs pour faire avancer la science par ajouts relativement humbles, pouvons-nous imaginer une méthodologie semblable au monde des arts ?

Ainsi, l’œuvre et les écrits d’Austin Kleon invitent celui qui écrit aujourd’hui, dans un monde de possibilités toujours altérées par le numérique, à réaliser le travail de détisser ce que le travail d’écriture à tisser.

«  La relation comme forme. L’interactivité en art » — Jean-Louis Boissier

Jean-Louis Boissier, théoricien, auteur et artiste français. Il est aussi professeur de l’université paris 8 en arts et esthétique de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, il recherche des relations entre l’homme et la machine, l’interactivité en art. Par exemple, quel rôle l’ordinateur joue-t-il dans l’art pour créer la communication interactive.41fw47H-NPL._SX344_BO1,204,203,200_

Avant quand on parlait d’œuvres d’art, c’était souvent les œuvres comme la peinture, le dessin, la sculpture, qui sont accrochées sur les murs ou exposées dans les musées. On voit souvent une phrase devant ces œuvres, ‘’Ne pas toucher’’. On sait que cette annonce est utilisée pour protéger les œuvres d’art en les conservant plus longtemps. Mais est ce que l’art doit être présenté sans interactivité ?

Au fur et à mesure, les avancées technologiques permettent aux artistes de construire une relation interactive entre leurs œuvres et les spectateurs.

Qu’est-ce que c’est l’art interactif ? Jean-Louis Boissier a donné une définition dans cet ouvrage : « Premièrement, les arts interactifs impliquent une relation particulière à l’œuvre, deuxièmement, si l’on en est venu à parler d’arts interactifs, c’est à partir de la notion d’interactivité qui est elle-même attachée au fonctionnement et à l’usage des ordinateurs. »  Cette relation particulière peut être de nature psychique, physique, externe ou interne, etc. Elles permettent aux spectateurs de participer aux œuvres, d’en faire partie, comme une saisie. « La saisie est un acte constitutif décisif, pour ce qu’elle réalise de liaison essentielle avec le réel. Mais elle est aussi une dispense d’analyse, de codification et de modélisation. Elle préserve ainsi des saisies recommencées sur elles-mêmes. »

C’est aussi le désir de la participation, en utilisant son corps pour communiquer avec les œuvres interactives. Pour les œuvres interactives, les spectateurs jouent un rôle de déclencheur. Imaginons, si personne ne participe aux œuvres interactives, elles deviennent des machines qui ne  » fonctionnent  » pas. Il ne reste que la lumière, l’électricité et la machine.  Par contre, quand les gens y participent, ils sont captés par ces machines, leurs présences, leurs formes, leurs mouvements, leurs localisations, tous sont repérés. C’est-à-dire, à ce moment-là, l’intimité des spectateurs devient l’extimité, la machine devient une voyeuse.

« Quand une pièce incite un spectateur à devenir acteur, opérateur, le spectacle de l’interactivité inclut une ou plusieurs personnes dans une scène qui légitime la position voyeuriste des autres spectateurs. Sans en être une qualité exclusive, ce n’est pas le moindre intérêt des scénographies interactives que de faire jouer aussi nettement les frontières de l’œuvre, jusqu’à inclure le corps des visiteurs. »  Quand le spectateur se présente dans une œuvre interactive, son rôle est changé. Ils se présentent non seulement devant la machine ou l’œuvre interactive, mais leurs corps sont aussi représentés sous les yeux des autres spectateurs. Il y a deux sens à la participation des spectateurs, le sens psychique et le sens physique. Mais c’est le spectateur qui a envie d’y participer, de communiquer avec la machine, qui a le désir de se montrer.

Mais en même temps, les œuvres interactives font un échange par rapport aux mouvements des spectateurs. Elles font des échos soit par des images, des écritures, des lumières, des sons, etc. La communication fonctionne sous une condition d’interactivité : le temps réel. « Le temps réel est une condition de l’interactivité, de la capacité de la machine, des images, de l’œuvre, à rester dans l’actualité de l’observateur et manipulateur. Mais il n’a de sens que parce qu’il est le moyen d’accès à des enregistrements, à des mémoires, à des capacités de calcul et de réponse, à des processus créateurs diversifiés et spécifiques, autrement dit à des temps différés, potentiels, virtuels. » Donc selon le mouvement des spectateurs en temps réel, la machine lui répond par rapport à ce qu’elle repère.  Par exemple, l’application Siri d’Apple. Il y a beaucoup d’utilisateurs d’Apple qui parlent avec cette application. Chaque phrase que l’on dit, est enregistrée automatiquement pendant deux ans, la première phrase est toujours commencée par l’utilisateur, selon cette première phrase, Siri va répondre afin de commencer l’interactivité. Cette communication est l’intimité, Siri est représentée comme une poupée de machine, peu importe de quoi on parle avec Siri, on l’utilise, on est présenté, on est repéré. Quand les utilisateurs lui parlent, ils veulent aussi en savoir plus sur ce logiciel, qui est ce, qui parle derrière Siri, etc. C’est-à-dire, en même temps, ils essaient de dévoiler l’intimité du logiciel. Quand les gens veulent connaître d’avantage, ils en montrent plus, ils se dévoilent. Autrement dit, l’interactivité permet aux gens de se dévoiler de plus en plus.

 

Yue Sun

Master Création et gestion de l’image numérique

Médiarchie – Yves Citton

Yves Citton, professeur de Littérature et media à l’Université Paris 8 et codirecteur de la revue Multitudes, questionne dans l’essai Médiarchie, paru cette année, les relations sociales à travers les medias. mediarchieNous vivons dans des formes de sociétés pouvant être nommées « médiarchies ». A travers l’archéologie des media, il réunit explications rationnelles et superstitions afin de repérer leurs effets occultes que nous endurons mais qu’il est difficile de déterminer parce qu’ils nous sont devenus familiers. Les media structurent nos perceptions, nos pensées et nos actions. Ils sont situés simultanément entre nous, autour de nous et en nous. Souligner ce mode d’inclusion mutuelle entre les hommes et les media permet à l’auteur de révéler toute la puissance de la médialité. A travers les mots du sociologue Thierry Bardini, sociologue, Yves Citton explique que la médialité engendre inévitablement la médiumnité.

A travers l’histoire, l’électromagnétisme renvoie au spiritualisme. Thalès est le précurseur en Occident de la recherche liée aux phénomènes de magnétisme et d’électricité. Sa doctrine antique établit l’électromagnétisme comme l’âme du monde. Il faut attendre la fin du XVIème siècle pour qu’une distinction soit faite entre ces phénomènes physiques par William Gilbert. Dans la seconde partie du XVIIIème siècle, la médiarchie est un monde dans lequel les appareils techniques sont imaginés mais pas inventés. Le nouveau médium électrique est porteur d’espoir de guérisons individuelles et d’émancipations sociales. Ceux qui défendent cette vision sont favorables à la mise en résonance des corps et des esprits. Afin de propager leurs idées au plus grand nombre et d’éveiller d’autres formes d’esprit public, les magnétiseurs deviennent médiums. Ce concept pensé par les magnétiseurs « traduisait la puissante réalité, déjà en devenir, d’une mise en communication accélérée des pensées et des affects humains, doublée d’une production exubérante d’environnement artificiels capables d’électriser nos nerfs au-delà de nos seuils de confort. »

mesmerA partir du XVIIIème siècle, le médecin allemand Franz Anton Mesmer exprime des théories et pratiques thérapeutiques propres au magnétisme animal également nommé mesmérisme. Un fluide magnétique circulerait entre les éléments de l’univers, entre les humains et à l’intérieur de chaque corps. Le fluide universel est présenté comme « âme du monde, esprit de l’univers, influence céleste ou des astres, force de sympathie, qualité occulte » ou « spiritus mundi universalis ». Ce terme est repris par le navigateur Tardy de Montravel pour définir une forme de communication expliquant la résonance vibratoire entre deux esprits. Selon l’auteur de Médiarchie, cette période relève plus de l’illuminisme que de l’occultisme dans l’attrait pour les esprits, la communication et la communion. Au cours du XXème siècle, le terme Technical Delusion exprime la part occulte des media comme manipulateurs de consciences. Comme l’exprime Marshall McLuhan, la technologie électrique est une extension de nos systèmes nerveux. Le philosophe Daniel Bougnoux confirme les recherches en sociologie menées un siècle auparavant par Gabriel Tarde sur la fonction première de la médialité qui est la communication c’est-à-dire la synchronisation des vibrations, de sensations et d’émotions trans-individuels dans laquelle le je façonne le nous et le nous façonne le je. De l’Antiquité à nos jours, l’existence d’une forme collective d’intellect questionne. Nommé esprit universel par Tiphaigne de La Roche, âme collective par Hegel, noosphère par Teilhard de Chardin et médiasphère par Régis Debray, l’esprit public s’ajoute à la relation corps et âme, c’est « un souffle animant tous les êtres vivants, de façon collective, en deçà de tout choix rationnel, de toute volonté individuelle et de toute conscience morale. »

Avec les termes « dark media », « haunted media » et « weird media », le philosophe Eugene Thacker cherche à montrer la communication avec un au-delà, en effet les outils de médiation sont transcendés lors de leur utilisation. Ainsi par le medium technique, l’homme essaie de réaliser ce que le médium (la personne) promettait. edisonIl prend pour exemple les recherches de Thomas Edison sur le nécrophone, un outil susceptible de permettre une communication avec les morts, inspiré de concepts occultes et de notions scientifiques. Sa démarche s’inscrit dans une forme de vérification expérimentale et non dans celle de la croyance. Nous sommes à la fin du XIXème et la fonction de cette machine devait être de phonographier, c’est-à-dire de saisir les dernières paroles d’une personne et ainsi la réduire à un fantôme, à une âme errante. Le siècle suivant, les Electronic Voice Phenomena (EVP) de Konstantin Raudive – psychologue et ancien élève de Carl Jung – sont issues des expériences de Jürgenson. Ces enregistrements de fréquences radiophoniques, après multiples écoutes et enregistrements, mettent en évidence des voix errantes, des messages de l’au-delà. L’hantologie des medias se rapproche ainsi de l’idéologie du live (ideology of liveness) dans sa façon de saisir la vie dans ce qu’elle a de plus immédiat.

L’auteur insiste sur la puissance de chaque media à déterminer nos interactions. De plus, les media sont considérés radioactifs du fait de leurs fonctions d’enregistrement et de stockage et de leurs émissions passées dont les effets perdurent parfois de manière invisible.

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Article rédigé par Marine Laborie

Les différents modes d’existence d’Étienne Souriau

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“ Il n’y a pas d’existence idéale, l’idéal n’est pas un genre d’existence ”

Etienne Souriau est un philosophe français, professeur d’esthétique à la Sorbonne, né en avril 1892 à Lille et mort en novembre 1979 à Paris. Il est notamment l’auteur de Pensée vivante et perfection formelle (1925), L’Instauration philosophique (1939), Les différents modes d’existence (1943), L’Ombre de Dieu (1955), et La Correspondance des arts (1969). Il a dirigé aux éditions PUF le Vocabulaire d’esthétique, qui ne sera publié qu’après sa mort.

La carrière de Souriau a été celle d’un grand professeur : passé par l’École normale supérieure où il entra en 1912, détenteur de l’agrégation à laquelle il fut reçu premier en 1920, d’un doctorat en 1925 ; après quoi il devient Professeur à l’Université d’Aix-en-Provence (1925-1929) puis de Lyon (1929-1941) et enfin à l’Université de Paris – La Sorbonne.

En 1947, Souriau publie « La Correspondance des Arts » qui se propose de définir l’architectonique des lois et d’organiser le vocabulaire commun aux œuvres d’art par delà les disciplines artistiques. Dans cet ouvrage, il détaille son « Système des Beaux arts » selon deux modes d’existence : phénoménale et « réique » (ou « chosale »). Dans ce dernier mode d’existence, il distingue les arts présentatifs des arts représentatifs. Etienne Souriau propose ainsi sa classification des arts, différente de la classification populaire.

« Si vous voulez rendre justice à la beauté, cherchez-la dans les choses belles. »

À ces choses, Souriau porte en effet une attention scrupuleuse. La classification populaire compte sept classes : architecture, sculpture, arts visuels (peinture, photographie, dessin, etc.), musique, littérature, arts de la scène (théâtre, danse, mime, cirque) et cinéma. Dans la classification d’Etienne Souriau chaque classe peut produire un art sur deux niveaux, représentatif/abstrait, c’est-à-dire : sculpture/architecture, dessin/arabesque, peinture représentative/peinture pure, musique dramatique ou descriptive/musique, pantomime/danse, littérature et poésie/prosodie pure, cinéma et photo/éclairage, projections lumineuses. Il distingue en outre ces sept classes d’art d’après leurs caractéristiques sensorielles (la saillie, la ligne, la couleur, la mélodie, le mouvement, la prononciation et la lumière).

« La pensée existe-t-elle, en elle-même et par elle-même ? La matière, existe-t-elle, et de la même manière ? Dieu existe-il ? … La rose bleue existe-t-elle ? »

Dans « Les différents modes d’existence » Etienne Souriau pose les questions suivantes : Quel rapport y a t-il entre l’existence d’une œuvre d’art et celle d’un être vivant ? Entre l’existence de l’atome et celle d’une valeur comme la solidarité ? Ces questions sont les nôtres à chaque fois qu’une réalité est instaurée, prend consistance et vient à compter dans nos vies, qu’il s’agisse d’un morceau de musique, d’un amour ou de Dieu en personne. Comme William James ou Gilles Deleuze, Etienne Souriau défend méthodiquement la thèse d’un pluralisme existentiel. Il y a, en effet, différentes manières d’exister, et même différents degrés ou intensités d’existence : des purs phénomènes aux choses objectivées, en passant par le virtuel et le « sur-existant » dont témoignent les œuvres de l’esprit ou de l’art, tout comme le fait même de la morale. L’existence est polyphonique, et le monde s’en trouve considérablement enrichi et élargi. Outre ce qui existe au sens ordinaire du terme, il faut compter avec toutes sortes d’états virtuels ou fugaces, de domaines transitionnels, de réalités ébauchées, en devenir, qui sont autant d’ »intermondes ».

Servi par une érudition stupéfiante qui lui permet de traverser d’un pas allègre toute l’histoire de la philosophie, Etienne Souriau donne les éléments d’une grammaire de l’existence. Mais son enquête se veut aussi une introduction à « la pratique de l’art d’exister ». À quoi nous attachons-nous précisément lorsque nous aimons un être ? À quoi nous engageons-nous lorsque nous nous identifions à un personnage de roman, lorsque nous valorisons une institution ou adhérons à une théorie ? Et finalement, quels modes d’existences sommes-nous capables d’envisager et d’expérimenter pour nous-mêmes ? Questions métaphysiques, questions vitales.

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Article rédigé par Tatiana Krasilnikova

Martin HOWSE

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De nombreux questionnements relatifs à nos liens avec la Nature et notre environnement traversent l’ensemble des pans des réflexions sociales et sociétales. Les mondes scientifique et de la recherche connaissent un engouement certain tout comme les sphères journalistiques, médiatiques ou encore civiles. Un artiste britannique, Martin Howse, s’interroge sur cette thématique.

Ses travaux sont reconnus pour ses explorations de l’art médiatique, du « Land Art » et de l’informatique. Il postule que ces trois sphères seraient liées voire connectées et tente de le montrer en les croisant concomitamment afin d’identifier leurs transmissions respectives et mutuelles. Ainsi il testerait les liens entretenus entre l’Homme et la Nature. Son approche repose sur l’expérimentation de connexions directes de celle-ci à son média, l’outil informatique, qui lui permettrait par conséquent d’être connecté lui-aussi.

Par exemple dans un documentaire télévisuel lui étant dédié et diffusé par la chaîne ARTE (09/10/2012), Martin Howse explique vouloir entendre la Terre de la manière la plus première et la plus pure. À cette fin, on le voit brancher un ordinateur au sol et donc à la Terre. En outre, les sons identifiés sont enregistrés et réutilisés lors de performances notamment sonores.

Martin Howse explique vouloir répondre au besoin de si ce n’est de communiquer avec à la Nature mais au moins de s’en rapprocher. Cependant il n’explique que peu ce qu’il considère comme naturel. Par ailleurs, on entrevoie difficilement comment il interagit dans un dialogue conscient avec la Nature.

Sur un autre point, pour l’artiste, la Nature représenterait la réalité et s’opposerait à la virtualité, ici le numérique. Cette opposition entre réel et virtuel semble acquise mais n’est nullement explicitée.

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Aussi par ses travaux, Martin Howse s’empare de ces dimensions sociales et sociétales pour, par et dans son art, il remplie ainsi  un des objectif de l’Art. Si on peut toutefois s’interroger sur sa portée, il n’en demeure pas moins que son travail semble faire public. Par ailleurs, sa démarche repose sur l’expérimentation et l’enquête, définissant son travail comme une œuvre artistique. Ainsi, Martin Howse intègre pleinement la sphère artistique. Cependant pour certains il semble sujet à controverse, notamment en raison d’un autre trait de son travail : la collecte et le recueil de déchets tout comme leur réutilisation dans ses productions. Ce mode de travail semble pourtant reconnu comme en atteste les travaux de Niki de Saint Phalle, Tom Deininger, Mary Ellen Croteau, Steven Siegel…

Une idée est sous-jacente aux travaux de Martin Howse, notre éloignement au naturel, il serait à l’œuvre pour donner place aux médias et à la technologie, dont l’emprise serait toujours plus présente voire pressante. En effet, l’essor et le poids des technologies numériques dans l’activité humaine et dans sa gestion ne peuvent être remis en question avec une connectivité omniprésente et les recours à la technologie et à la technique permanents. Par exemple, on peut citer le trading hautes-fréquence ou encore l’intelligence artificielle. En fait, on note de plus une opposition en réel et virtuel, liée à l’emprise des technologies notamment de l’information adossées à l’outil numérique. L’Art serait tout autant touché et cette situation est décrite dans l’ouvrage L’art au risque de la technologie – Les appareils à l’œuvre (vol1), de Pascal Krajewski. Il énonce : « le monde s’appareille et la technologie s’insinue par tous les pores… L’art n’est pas resté à l’abri de cette invasion. Les œuvres demeurent dynamiques, interactives, algorithmiques, instables. »

Dans ce volume, Karejewsky se projette sur les temps de la création de l’œuvre et de son existence comme objet. Ainsi, on pose la question de la mutation de l’œuvre artistique. Si on peut supposer qu’une de ses qualités intrinsèques est sa stabilité, l’auteur la questionne. À partir de là, peut-on poser la question de la pérennité de l’œuvre artistique ? Si tel est le cas, on peut questionner tout autant la démarche artistique l’ayant permise ? Ces questions montrent que des questionnements majeurs sur les arts numériques doivent être posées et des enquêtes menées.

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Redigé par Marisol OCHOA
Sources:
« Martin Howse : Entre terre et logiciels » (9 octobre 2012) ARTE TV :
http://creative.arte.tv/fr/episode/martin-howse-entre-terre-et-logiciels?language=de
Pascal Krajewski, 2013,  L’Art au risque de la technologie (vol 1) – Les appareils à l’œuvre , L’Harmattan, 260 p.