Analyse de la démarche de l’artiste Daniel Rozin

Daniel Rozin est un artiste des nouvelles technologies appliquées aux arts interactifs. L’un des rares à avoir poussé a ce point le concept d’interactivité dans son travail en personnalisant les liens entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur. 

Son travail est le fruit d’années passées dans la recherche et l’application directe de logiciels interrogeant le potentiel des nouvelles technologies. Ses oeuvres sont focalisées sur le concept de «miroir». Toutes les œuvres de Daniel Rozin sont nées d’études approfondies sur la façon dont les technologies peuvent répondre différemment du point de vue du spectateur, où le spectateur est physiquement impliqué et a un rôle actif dans les installations proposées.

Daniel Rozin est capable de créer ses propres codes, et a produit pendant une longue période une multitude d’installations et de « miroirs interactifs », non entièrement centrés sur une manifestation évidente de la technologie, mais principalement basés sur un dialogue caché entre la matérialité physique et ce que l’on qualifie habituellement de virtuel. Les installations de Daniel Rozin sont un véritable miroir des âmes, de l’artiste lui-même et du spectateur. Un miroir, centré sur soi, est capable de suivre le spectateur et de multiplier son image sur de multiples surfaces, éliminant toute autre personne à proximité et stimulant le narcissisme en nous. 

Les miroirs ont depuis toujours été chargés de sens et de mythes, l’une des premières inventions technologiques de l’homme. Selon Rozin, aucune autre invention n’a eu un impact plus significatif sur la façon dont les gens perçoivent le monde qui les entoure et, plus important encore, sur la façon dont ils se perçoivent. Les miroirs ont la capacité de nous laisser nous observer de la même manière que nous observons les autres : ceci en contraste total avec la façon dont nous expérimentons notre être intérieurement, suivant un processus hautement subjectif. Malgré sa simplicité, un miroir est un objet profondément complexe qui a la capacité d’afficher pour une multitude de téléspectateurs un reflet unique. En effet, aucune personne regardant dans un miroir ne verra jamais la même image même si elles regardent ensemble. Ce comportement unique de l’optique simple est quelque chose que même la haute technologie et les ordinateurs ne peuvent pas imiter en raison de sa complexité infinie, et pourtant un morceau d’étain poli ou de verre recouvert de charbon de bois peut facilement atteindre ce résultat. 

Le travail de Rozin utilise du matériel physique en contact avec des ordinateurs et des instruments électroniques. Ce qui pose la question de savoir pourquoi est-il important d’unir la technologie à l’expérience quotidienne avec quelque chose de matériel, comme dans sa série Mechanical Mirrors. Lors d’un entretien entre Daniel Rozin et Marco Mancuso, il a été dit que le but final de toute œuvre d’art est de toucher les gens, de se connecter avec eux, et pour parvenir à une telle connexion, il faut établir un langage et un vocabulaire communs. Le monde physique qui nous entoure est le langage le plus unificateur que nous ayons. Nous passons tous notre vie entière dans le monde physique et avons une intuition étonnante concernant son comportement. Rozin pense que ce type d’intuition ne pourra jamais être atteint avec le numérique ou le virtuel. Combiner le physique avec le numérique comme le fait Rozin permet aux artistes de tirer le meilleur des deux mondes, d’une part pour toucher cette intuition collective et d’autre part, pour profiter de la flexibilité du calcul. 

Shiny Balls Mirror – 2003 

Il y a d’autres artistes qui ont travaillé sur des miroirs comme Michelangelo Pistoletto. Dans son travail, il a trouvé un moyen pour que l’observateur crée un tableau qui serait à la fois un portrait et un autoportrait. 

Michelangelo Pistoletto. Partitura In Nero . 2012 

Il y a aussi le travail de Velasquez où l’on voit le peintre peindre le portrait du roi et de la reine (d’où le reflet dans le miroir) se peindre lui-même (autoportrait) dans le portrait de la jeune fille entouré de ses demoiselles. 

Diego Velázquez, Las Meninas , 1656 

D’autres artistes ont également travaillé sur les miroirs, bien que dans le travail de Rozin, il y ait cet aspect d’interaction. Il a déclaré qu’il ferait généralement des compromis sur tous les aspects de conception de ces pièces pour obtenir une bonne interaction. Pour une pièce numérique, l’interaction est la connexion avec le spectateur, qui est dans ses pièces, la partie la plus importante de l’œuvre. 

Broken Red Mirrors , 2003 

Aux côtés des miroirs mécaniques, Rozin a travaillé sur une autre série appelée Glass Mirrors où il a joué avec le concept d’illusion d’optique, dans le sens où c’est quelque chose 

qui ne reflète pas la réalité, mais qui est basé sur les propriétés intrinsèques des miroirs et ne pas simuler leur comportement. avec d’autres matériaux. Selon Rozin, il pense que la façon dont nous nous observons dans un miroir est quelque chose de très personnel et c’est quelque chose que nous comprenons tous et que nous avons une énorme intuition et une base émotionnelle. Cette base établie lui permet de jouer sur ces hypothèses et d’avancer différents concepts qui se démarquent comme une sorte de dissonance lorsque le simple objet miroir prend en quelque sorte un comportement différent de celui auquel nous nous attendons. Des pensées sur le narcissisme et la vanité viennent à l’esprit lorsque l’on se tient devant le «Self Centered Mirror». La notion de point de vue et l’idée de «spécial» viennent à l’esprit lorsqu’on les regarde «Broken Red Mirror». 

Bibliographie : 

« Autopoïésie », Technologie vivante et art autonome

Accomplice (2013), Petra Gemeinboeck et Rob Saunders

Il est dans la nature humaine de se questionner sur le futur et sur l’avenir de la civilisation. Ces questionnements prennent souvent leur source auprès des avancées techniques connues, en exacerbant les capacités des technologies de manière fantasmagorique. Ainsi, l’idée d’une technologie autonome est une figure phare du domaine futuriste. Dans l’imaginaire collectif, l’intelligence artificielle prend des formes et des caractères humanoïdes pour qu’elle soit la plus extraordinaire possible. 

Dans les années 40, la réalisation d’une technologie autonome voit enfin le jour grâce au domaine de la cybernétique. La cybernétique est une science introduite par Norbert Wiener en 1947, elle étudie les mécanismes de communication et de régulation des systèmes. Les systèmes sont des objets vivants ou non-vivants, imbriqués et en interaction. Par exemple, une société, un réseau d’ordinateur, une cellule, un organisme, un cerveau, un individu, un écosystème, etc. peuvent être considérés comme des systèmes. Les échanges au sein du système constituent une communication, à laquelle les éléments réagissent en changeant d’état ou en modifiant leurs actions. Les éléments d’un système sont en interaction entre eux// réciproque. L’action d’un élément sur un autre entraîne en retour une réponse (rétroaction ou « feedback ») du second élément vers le premier. On dit alors que ces deux éléments sont reliés par une boucle de feedback (ou boucle de rétroaction). L’approche cybernétique d’un « système » consiste en une analyse globale des interactions entre les éléments d’un système.

Au delà des ingénieurs et des scientifiques, les artistes aussi s’emparent du fantasme robotique et profitent des avancées techniques pour se l’approprier. Ainsi est né l’art cybernétique, impulsé par l’artiste Nicolas Schöffer (1912-1992).

La machine comme performer autonome

« The Machine as Autonomous Performer » est un texte co-écrit en 2014 par Oliver Bown, Petra Gemeinboeck et Rob Saunders, artistes-professeurs à l’université de Sydney. À travers cet écrit, les auteurs étudient des oeuvres d’art qui présentent des comportements autonomes dans un contexte interactif. 

Dans une première partie, les auteurs introduisent les influences de la cybernétique et examinent les performances des systèmes autonomes. Dans une seconde partie, ils discutent de la manière dont les artistes abordent le travail avec ce genre de système, ainsi que les réactions des spectateurs.

Les chercheurs soulignent d’abord l’évolution du terme « interactivité » à travers une citation de Ruairi Glynn : « L’utilisation abusive généralisée du terme « interactivité » a banalisé son sens au point qu’il n’a pas plus de valeur conceptuelle que la réactivité pour la plupart des artistes, architectes et designers d’aujourd’hui ». Ils dénoncent alors la banalité attribué au terme, faisant de l’interactivité complexe le nouveau combat des artistes. 

Animisme systémique

La cybernétique permet d’introduire une part d’indétermination dans le comportement cinétique de l’oeuvre. Celle-ci est capable de s’animer et d’évoluer sans les directives d’un humain. Son « cerveau » électronique agit sur un ensemble « d’organes » moteurs, la machine acquiert alors une véritable autonomie d’action. On assiste là à une anthropomorphisation des systèmes. L’anthropomorphisme aide à maintenir un intérêt pour l’objet, parce que les individus peuvent se comparer à lui. À la vue d’un système autonome, les termes anthropomorphiques sont généralement utilisés pour catégoriser les comportements des oeuvres (par exemple, « vivant », « conscient », « cerveaux », etc. Le retour de la cybernétique dans l’art dans les année 90 permet de repenser l’interaction : l’oeuvre est vue comme un système et le système comme une oeuvre. Dans les approches plus complexes de l’interactivité, le système est abordé comme un « quasi-organisme dans des boucles sensori-motrices autopoïétiques ou énactives avec un ou plusieurs utilisateurs » selon Simon Penny, professeur à l’université de californie. Toutefois, une longue période d’observation est nécessaire pour comprendre le système et étudier ses comportements. Se pose alors la question de comment les artistes et le public abordent l’autonomie comme concept esthétique et expérimental.

L’esthétique autonome

Le corps seul de la machine suffi à produire une certaine esthétique. L’ensemble constitue un environnement qui englobe le spectateur. Celui-ci est convié à participer à une véritable expérience sensorielle. L’oeuvre d’art n’est plus un objet inanimé mais constitue à elle seule un véritable spectacle, une performance. La machine dite autonome permet de remplacer l’humain par une oeuvre d’art abstraite, agissant de sa propre initiative, ce qui introduit dans le monde du spectacle un être nouveau dont le comportement et la carrière sont en constante évolution. L’oeuvre devient une entité unique et indépendante, lorsqu’elle est associée à son environnement phénoménologique par l’interactivité. L’oeuvre est alors considérée comme vivante, pratiquement traitée comme une vedette (notamment à travers ses multiples représentations mondiales).

L’autonomie est vue comme un moyen de mieux comprendre le comportement d’un système, en l’occurence la relation avec ses performances esthétiques. L’autopoïèse appliquée au champ esthétique peut être comprise comme un sytème auto-créateur d’esthétique. Les actions des systèmes autonomes ne peuvent être mises en scène car l’interaction se fait en temps réel, sans la certitude accordée par les répétitions. Les participants ou « interacteurs » sont dans une expérience directe avec l’oeuvre. Les interacteurs et le système font alors tous deux parti du processus et en deviennent acteurs. L’interaction avec ces oeuvres devient une co-performance sensible aux contingences d’un temps et d’un espace : chaque interaction devient unique. Par exemple, la performance de CYSP 1., 1956 (N. Schöffer) à la Cité radieuse de Le Corbusier. La sculpture réagissait spatialement aux mouvements des danseuses.

Le potentiel performatif de la machine contraint les artistes à déplacer leurs attentions non plus sur des questions de représentation, mais sur des questions de relation et d’agencement. Il ne s’agit plus seulement d’oeuvres avec lesquelles interagir, il s’agit aussi de créer une relation. Le travail est construit et composé en continu, plus proche d’un événement ou d’une performance que d’une interface ou d’une installation fixe. On se concentre sur les capacités performatives métacréatrices du système. La possibilité d’animer l’espace d’une façon entièrement nouvelle s’ajoute à l’introduction d’un élément temporel qui n’était encore jamais entrée en jeu dans la conception d’une oeuvre d’art. Espace et temps sont désormais indissolublement liés.

L’exposition « Robots et Artistes » au Grand-Palais, 2018.

Une autonomie (inter)dépendante

Certaines machines peuvent faire preuve d’apprentissage et de mémoire. Cette autonomie permet une remise en question des paradigmes classiques d’interaction des oeuvres car elle implique une adaptation réciproque : à la fois par le public mais aussi par le système de la machine elle-même. L’oeuvre fait preuve d’autonomie grâce aux propriétés adaptatives du système changeant à long terme. Les systèmes dit hétéronomes sont dépendants de leur contexte externes. Toutefois, si on doit analyser leur comportement passé pour prédire leur comportement futur, alors ils sont dit autonomes.

Les mécanismes autopoïètiques mettent en évidence la dépendance de la machine à l’environnement changeant qui l’entoure. Ainsi, le système robotique autonome rappelle l’interdépendance présente dans l’écosystème terrestre. De nouvelles questions se posent alors : à travers les oeuvres autonomes, les artistes participent-ils à automatiser l’art ? Ou au contraire, peut-on voir à travers ces oeuvres autopoïétiques, une façon poétique d’interroger la relation de l’homme à son environnement ?

Bioart : transformations du vivant

Bioart : transformations du vivant« Bioart : transformations du vivant » est un ouvrage collectif qui rassemble des écrits divers autour du sujet sur les biotechnologies, le bioart et les biosystèmes artificiels. Il s’agit des problématiques et des pratiques comme la culture de tissu humain, la manipulation génétique, le traitement de l’image et les codes ADN.

Grâce à la progression des nouvelles technologies, on obtient plus de possibilités pour explorer ce monde, la relation entre l’humain, les autres êtres vivants et l’environnement. Le XXIe siècle, c’est une époque où on rencontre plein de problèmes environnementaux, comme la disparition des espèces s’accélère, le réchauffement climatique et la pollution répandue dans l’écosystème…etc. L’homme développe les cités, l’économie et les technologies pour améliorer la vie, pourtant, ces dernières années, on trouve que la planète nous répond de plus en plus de catastrophes naturelles. Quand on développe ou exploite les cités, y a t-il des solutions pour obtenir l’équilibre de l’écologie ? L’homme a-t-il toujours le pouvoir pour contrôler l’environnement ? Le développe de la technologie est-il toujours le point négatif pour la nature ?

Par ces questions dessus, je vous présente ainsi des études intéressantes au sein de cet livre, comme les articles « Quelques cultures de bioart sous le microscope », « La conscience écologique par la recherche biologique en art » et « Ani-mots dans l’art biotech’ : Déconstruire l’anthropocentrisme ».

« Infogène » et « gène de l’artiste »

Grâce à la progression des techniques sur la biologie, les biologistes et les artistes possèdent ainsi des techniques à intégrer des informations dans les gènes ou modifier l’ordre des gènes pour créer la nouvelle forme de la vie. Face aux développements de la biotechnologie, on perçoit aussi souvent des sentiments d’incrédulité et d’appréhension. Dans l’article « Quelques cultures de bioart sous le microscope » (p. 1-13), Ernestine DAUBNER prend deux œuvres « Microvenus » et « Genesis » pour exemple, à travers ces œuvres, on voit ainsi comment l’homme intervient la nature de la vie.

MicrovenusEn 1986, Joe Davis a créé une œuvre bioart pionnière « Microvenus ». L’idée principale de cette œuvre est la création d’une nouvelle séquence d’ADN. Il a traduit des codes culturels (l’icône visuelle sur la forme comme « Y », des organes génitaux qui représente Vénus) en le code numérique binaire, ensuite, il l’a transformé en le code binaire génétique pour créer la nouvelle séquence d’ADN. Dans cette nouvelle séquence d’ADN, elle contenait le code de Vénus et a été implantée dans la bactérie E. coli. Par la suite, la molécule synthétique s’est multipliée à des milliards d’exemplaires, chacun portant une instance distincte de l’icône Microvenus. Il a appelé que cela est un « infogène », c’est à dire que « un gène dont le sens doit être traduit par le mécanisme des êtres humains et non en protéines, par le mécanisme des cellules ». Joe Davis a démontré que c’était un projet qui cherchait la façon illustrée, comment l’ADN pourrait contenir des informations culturelles et des sens non biologique. C’est un projet qui a été composé des codes culturels, des codes binaires numériques et des paires de bases d’ADN, et mis en lien entre la génétique et les technologies de l’information.

En 1999, Eduardo Kac a exposé l’installation « Genesis », c’est aussi un projet qui était basée sue le même principe. Il a affirmé que «Genesis est une œuvre d’art transgénique qui explore les relations complexes entre la biologie, les systèmes de croyances, les technologies de l’information, les interactions dialogiques, l’éthique et l’Internet ». Par rapport au « infogène », Eduardo Kac a appellé que cette fusion des codes culturels, biologiques et numériques était le « gène de l’artiste ». « Genesis » est une œuvre qui a été intégrée une phrase traduite de la Genèse (1: 26) : « [Que l’homme] domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur le bétail, sur toute la terre et sur tous les reptiles qui rampent sur la terre. ». Dans l’exposition, cette phrase a aussi été projetée sur le mur de la galerie. Dans ce projet, cette phrase a été traduite en code Morse (les points et les traits). Ce code sert ainsi de modèle binaire qui est ensuite converti dans l’alphabet génétique des paires de bases ACGT, les points sont remplacés par la base génétique cytosine C, les tirets par la thymine T et ainsi de suite.

Genesis

À travers des artistes comme Joe Davis et Eduardo Kac, ils nous donnent d’autres perspectives pour envisager « la vie » ou « les matériaux de la vie », comment la base de vie qui porterait des informations ou la culture humaine. En biologie, l’évolution est la transformation des espèces vivantes qui se manifeste par des changements de leurs caractères génétiques au cours des générations, c’est un processus naturel, les espèces qui sont nés ou conçus pour s’adapter à leurs environnements. Néanmoins, par ces exemples, les artistes nous montrent une forme de la vie artificielle. Grâce à la technologie, l’humain arrive à intervenir dans la création de la vie. La modification de la forme de la vie, d’une part, on pourrait en profiter à aider aux malades ou à réparer des corps invalides. D’autre part, on produirait peut-être des catastrophes pour nous menacer, comme les doutes sur l’aliment génétiquement modifié. L’homme a-t-il le pouvoir à changer ou modifier les règles sur la création de la vie ?

La pollution ?

Ces dernières années, il y a de plus en plus d’espèces qui sont disparus, de plus, la vitesse de disparition est également de plus en plus rapide. On trouve aussi beaucoup de changements anormaux autour de notre environnement. Comme la difformité des pattes des amphibiens en Amérique du Nord, ce problème venait sans doute de la pollution. Par conséquent, on considère habituellement les phénomènes étranges de la nature comme la conséquence de la pollution. Néanmoins, dans l’article « La conscience écologique par la recherche biologique en art », Brandon BALLENGÉE nous présente les études sur les difformités des amphibiens à Minnesota, ce genre de problème est toujours le crime de l’homme ?

grenouilles difformes

En 1995, un groupe d’élèves du Minnesota a trouvé plusieurs grenouilles difformes, quelques-uns avaient les pattes postérieures déformées, d’autres en étaient totalement dépourvus. Cette anomalie remarquable des animaux a attiré tout de suite beaucoup d’attentions, leur enseignant a contacté l’Agence de contrôle de la pollution du Minnesota, la couverture médiatique a présenté que la cause de ces difformités serait un polluant chimique inconnu.

têtard blessé nymphes de libellule et têtard blessé

Peu après, des organismes concernés et les chercheurs ont enquêté sur les grenouilles difformes. Ensuite, plusieurs hypothèses ont été lancées, comme la pollution chimique, les rayons UV-B, les parasites et la prédation, ainsi que les diverses combinaisons possibles de ces causes. Certains chercheurs ont pensé que ces malformations des grenouilles sauvages étaient intrinsèques (comme les anomalies congénitales) et provoquées directement par les polluants chimiques ou les rayons UV-B. Pourtant, d’autres chercheurs nous ont montré des éléments probants des études, les jeunes grenouilles sauvages avaient été blessé à l’état de têtard par des parasites et des prédateurs, voire par le cannibalisme d’autres têtards. À l’été 2008, la première publication de preuves expérimentales convaincantes a été publiée, les membres manquants des amphibiens difformes pourraient être provoqués par les nymphes de libellule.

malformations des grenouilles-01 malformations des grenouilles-02

D’après ces études des malformations des grenouilles, une série de photographies numériques et la série sculpturale Styx ont été exposées. Les photographies étaient numérisées à haute résolution, et créées en modifiant chimiquement les spécimens anormaux par le procédé claire et coloré. Dans l’exposition, la taille d’image des spécimens était approximativement un enfant pour provoquer l’empathie du spectateur.

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styx-02À travers ces études, elles nous rappellent à la planète qui est assez complexe. Bien entendu, l’homme produit déjà trop de problèmes de la pollution, mais, des anomalies de la nature viennent peut-être de la compétition des espèces. Des phénomènes anormaux sur l’environnement, serait-il éventuellement possible d’une partie de l’évolution biologique ?

« Semi-vivants »

Disembodied Cuisine-01Quand on parle de la protection de la nature, il ne faudrait pas oublier la position de l’homme et des autres êtres vivants. Jens HAUSER a fait un exemple d’une installation performative « Disembodied Cuisine » sur le « semi-vivant » dans son écrit « Ani-mots dans l’art biotech’ : Déconstruire l’anthropocentrisme ».

Disembodied Cuisine-02La sculpture de «semi-vivantes» est une forme de vie artificielle qui est créée dans le laboratoire, elle est très fragile, incapable de se subvenir à elle-même, elle ne peut qu’être exposée dans le laboratoire de culture tissulaire. L’installation « Disembodied Cuisine » était un projet collectif des artistes australien « Tissue Culture and Art Project ». Dans l’exposition, des visiteurs étaient volontaires pour participer à ce projet dans l’espace de travail – mi-cuisine, mi-laboratoire – installé sous une bâche plastique étanche. Des grenouilles étaient mises au milieu de petites figurines de Vénus dans les deux aquariums à deux côtés de la table à manger. Les visiteurs ont dégusté le steak de grenouille qui était produit dans le laboratoire. C’était une viande « sans victime », les artistes utilisaient la culture tissulaire, les cellules de muscle squelettique de grenouille étaient cultivées sur un support de polymère biodégradable pour une consommation alimentaire.

Disembodied Cuisine-03Étant donné qu’il n’y a pas eu de « victime » dans cette exposition, pourrait-on dire que ce serait une solution pour « sauver » les animaux (ou les autres êtres vivants)? Le semi-vivant est né d’une partie du corps des êtres vivants, même s’il n’est pas une forme de vie complète, mais, ce serait aussi « vivant » ? Comment pourrait-on définir la « vie » ? Par ailleurs, qu’est-ce que c’est la « victime » ?

Conclusion

On retourne au point originel, une fois que l’on dit « la protection de la nature », on indique éventuellement déjà la position de l’homme qui est supérieur que les autres êtres vivants ? L’homme a toujours les moyens pour intervenir dans la vie ou l’environnement des autres êtres vivants ? De nos jours, on ne pourrait peut-être pas encore voir ce qui est la vraie « victime », néanmoins, comment pourrait-on faire pour garder l’équilibre entre le développe de la vie humaine et l’environnement naturel ? Comment respecter les autres êtres vivants, ainsi que notre planète ?

« La manipulation des images dans l’Art Contemporain » de Catherine Grenier

Couverture

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La Manipulation des images dans l’art contemporain

par Catherine Grenier, aux Editions du Regard, publié en 2014

Catherine Grenier

Catherine Grenier

Catherine Grenier est l’une des directrices adjointes du Musée national d’art moderne-Centre Pompidou à Paris, mais aussi conservatrice et historienne de l’art. Spécialisée dans l’Art contemporain, elle dirige depuis 2009 le programme « Recherche et Mondialisation » dans le cadre duquel elle organise, en partenariat avec l’université, divers séminaires et colloques, et codirige une équipe de doctorants et de post-doctorants. Elle a ainsi organisé une trentaine d’expositions dont certaines à la Tate Modern de Londres, au Centre Pompidou ou au Grand Palais à  Paris. Elle a écrit de nombreux ouvrages dédiés à des artistes contemporains comme Christian Boltanski, Sophie Ristelhueber, Maurizio Cattelan, Salvador Dali ou encore Annette Messager. Lire la suite

Bruce Nauman

Bruce Nauman est un artiste américain né en 1941 à Fort Wayne. Il a effectué des études de Mathématiques à l’université du Wisconsin, puis d’Art par la suite à l’université Davis en Californie. Assez tôt il a réalisé sa première exposition, en 1966 à Los Angeles dans la galerie de Nicholas Wilder, où il y exposa principalement des sculptures en fibre de verre.

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