Du visible au lisible —- texte et image en Chine et au Japon

 

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Longuement élaborée et codifiée en Chine depuis le 13ème sicle avant notre ère, s’est diffusée dans les contrées limitrophes, Corée, Japon, Vietnam, entre les 5ème et 8ème siècles de notre ère. Au-delà des frontières, cette écriture a fondé une communauté, non seulement de communication, mais aussi d’esthétique.

Ce lien entre texte et image – que condense en quelque sorte l’écriture – est renforcée par la conception de l’image dans la pensée chinoise ancienne. La peinture partage en effet avec l’écriture une origine commune. C’est ainsi du moins qu’elle est présentée dans un texte fondateur du 9ème siècle, les ‘Annales sur les peintres des dynasties passées et présentes(历代名画记) de Zhang Yanyuan. Il y est dit que la peinture, comme l’écriture, n’est pas une invention humaine, mais une émanation de la nature.  La nature révéla aux humains ses secrets grâce à des diagrammes, des signes, des traces naturelles dont les Sages qui gouvernaient alors le monde se seraient inspirés pour former l’écriture et la peinture. « En ce temps – là, ajoute Zhang Yanyuan, écriture et peinture étaient de forme similaire, on ne les distinguait pas encore… Comme il n’existait nulle façon de transmettre les idées, il y eut l’écriture, comme il n’existait nulle façon de rendre visibles les formes, il y eut la peinture: telle était l’intention du Ciel, de la Terre et des Sages. »

Cet ouvrage pose l’hypothèse suivante: l’intime relation entre image et écrit, présente explicitement ou implicite dans toute oeuvre d’art, est encore renforcée dans les civilisation de l’idéophonogramme ( L’écriture idéophonogrammatique: Le caractère chinois a pour particularité de véhiculer à la fois un sens, un son et une forme – laquelle entretient avec le référent un lien étroit, soit de représentation plus ou moins stylisée du réel, soit de symbolisation, soit de combinatoire entre ces deux procédés.), dont l’essence même pose d’emblée le lien entre la forme et le sens, le sens et la forme. En Chine ou au Japon, une image se donne à voir, et s’offre aussi , simultanément, à la lettre inclut le mode de la contemplation. Se pose alors la question de l’interprétation: la pratique de l’idéophonogramme et une certaine éducation du regard donnent à voir et à lire des significations supplémentaires, révèlent l’implicite, détiennent le pouvoir de créer, ou de renforcer la charge esthétique.

De la Chine au Japon, des périodes classiques aux périodes modernes, les objets analysés ici – peinture, calligraphie, poésie, inscriptions anciennes ou manuscrits d’écrivant – s’inscrivent dans différents champs matériels. Pourtant, il se dégage de l’ensemble une impression de forte cohérence, due à cette extrême proximité entre le visible et le lisible en Chine et au Japon. Extrême proximité qui pose la question du sens et de sa transmission. Cette proximité du visible et du lisible induit d’autres conséquences pour la réflexion. Ce n’est pas seulement du coté de la production des oeuvres d’art mais aussi de leur réception que l’expérience esthétique se doit être étudiée.

Notre hypothèse est que lorsqu’un spectateur se trouve face à une oeuvre d’art « mixte », en Chine ou au Japon il la reçoit d’abord dans sa mixité. Il se trouve face à un « visible/lisible » dont il déterminera dans un second temps la nature répondant. Cette étape préalable d’indifférenciation du regard, où le surgissement prime, précède celle de la détermination, de la catégorisation; elle inclue sans doute durablement la relation qu’entretient le spectateur avec l’objet d’art. Plus largement, l’expérience visuelle du sectateur chinois repose sur un modèle épistémologique que Craig Clunas a exploré dans son ouvrage Picture and Visuality. Il a remarque que la vision, sous la dynastie de Ming, n’est pas seulement considérée comme un simple acte mécanique de réponse à un stimulus. Il existe aussi un modèle concurrent selon lequel il n’y a pas de distinction a priori, comme dans le modèle cartésien, entre l’observateur et l’observé, mais bien une vision qui fait émerger le réel. L’oeil est, dans ce cas, actif, il est créateur et l’image est la réalité. Dès lors, il devient nécessaire d’envisager l’histoire des arts de l’Extrême-Orient non plus du point de vue des objets, mais du pont de vue des actes, des processus, des continues qui sont ceux de la vision.

Depuis la dynastie des Song du Nord (960-1127), la peinture était devenue un art lettré, aux côtés de la poésie et de la calligraphie. Les lettrés chinois, producteurs et destinataires de bien des oeuvres, avaient alors développé une théorie selon laquelle les qualités d’une peinture se fusaient à l’aide des mêmes critères esthétiques que pour la calligraphie et la poésie. La peinture était un « poème muet » où l’expressivité du trait l’importait sur le réalisme de formes. Tel était du moins l’idéal théorique qui, s’il ne fut pas systématiquement appliqué, loin s’en faut, influença cependant grandement la conception d’une peinture qui se trouvait liée à la production littéraire et à l’art calligraphique de multiples façons. D’une part, la technique picturale emprunte tout un répertoire formel à l’art calligraphique. C’est ce que le peintre Shitao nommera « l’unique trait de pinceau ». Les bases de l’apprentissage, la gestuelle de l’artiste, fondées sur une pratique du pinceau et de l’encre monochrome, sont proches de l’art de la calligraphie, même s’il appartient aussi au peintre de développer des techniques proprement picturales pour rendre la profondeur, les effets d’ombre et de lumière, ou pour développer toute une gamme de tonalités colorées. D’autre part, il existe une grande connivence entre la peinture et la littérature et tout particulièrement la poésie. Une figure emblématique est celle du peintre-poète, produisant une oeuvre d’art unique, réunissant sur un même support poème calligraphié et peinture. Ceux-ci évoquent sur des modes parallèles et complémentaire les sensations, les impressions les visions de l’artiste.

Il existe une proximité matérielle du texte et de l’image, les supports picturaux, rouleaux horizontaux ou verticaux, mais aussi album ou éventails, sur soie ou papier, sont en effet des supports mixtes destinés à accueillir du texte ou de l’image conjointement ou séparément. Or, de cette proximité résulte aussi une infinie richesse dans les liens tissés entre le texte et l’image sur ces supports: les textes peuvent non seulement être dans l’image, mais aussi en amont ou en aval, devant, derrière ou à coté, visibles ou invisible. Il en résulte des pratiques tout à fait originales. En effet, texte et image lisible et visible en viennent, sur ces supports indifférenciés, à pouvoir s’échanger leurs qualités.

Partie 1:

L’auteur de 1ère article étudie des oeuvres produits dans les cercles lettrés de l’école de Wu aux 15ème – 16ème siècles. Il s’agit de peintures narratives illustrant des thèmes littéraires connus, accompagnées de nombreux textes. En étudiant la relation de ces textes à l’image à partir de leur emplacement sur le rouleau horizontal, l’auteur montre comment ces deux niveaux -le visible et le lisible – se superposent dans un feuilletage de sens et de texte où l’image devient discours à son tour.

« Le propre de l’illustration est de transposer des éléments littéraires dans un mode pictural et l’intérêt de cette pratique réside dans le passage d’un mode à l’autre. Le contenu de l’image devenant proprement littéraire, la peinture devient le support de ‘voyage littéraires’ ( Amateurs Ming: la qualité de la peinture dépendant de sa capacité à faire voyager dans un imaginaire littéraire.) »

Dans son article, l’auteur du livre s’intéresse à un autre type de support, le rouleau vertical, du point de vue non plus de la production des peintures mais de leur réception. Elle s’interroge sur la nature de ce dispositif particulier qu’est le support pictural.

Une autre auteur japonaise de l’autre article s’intéresse à la calligraphie et la cérémonie du thé. Elle pose la question, ‘quelle est la fonction d’une calligraphie qui n’est pas destinée à être lue, mais à être visible?’

« Aboutissant au style cursif et rapide, la calligraphie a introduit enfin la notion de rythme et de souffle. Elle est devenue un art complet. En la pratiquant, le calligraphe a l’impression de s’impliquer en entier, c’est un engagement à la fois du corps, de l’esprit et de la sensibilité. »

« Il est nécéssaire de signaler que la cérémonie du thé elle-même n’est, d’un bout à l’autre, qu’un enchaînement de gestes, où la parole proprement dite ne joue qu’un rôle minime. L’univers de la cérémonie du thé se range incontestablement du côté du geste et du visible. On peut dire en quelque sorte que la calligraphie apparaît dans la cérémonie, non pas en tant que texte, mais en tant que manifestation figée du geste de la main qui tient le pinceau. »

« … On verra donc comment la cérémonie du thé a transformé la signification attachée à la calligraphie sur rouleau: d’abord symbole, marquant la dignité du grand moine, elle s’est transformée en objet esthétique, manifestation d’un raffinement décoratif à connotations poétiques. »

Partie 2:

Les contributeurs réfléchissent sur les « Visibilités de l’écrit ». Avec la peinture ou l’art de l’écriture, il y avait oscillation constante entre texte et image. Cette oscillation parait à vrai dire naturelle dès lors que l’écriture s’exhibe, dans laces de la calligraphie ou, pour la peinture, dès lors que l’image est lue autant que vue. Mais même lorsqu’on s’intéresse aux seules pratiques scripturaires, y compris les plus anciennes force est de constater que les usages de l ‘écrit ne concerne pas tous, loin s’en faut, la simple retranscription de la parole. C’est ainsi que les origines de l’écriture, en Chine sont à mettre en relation avec les pratiques rituelles funéraires et l’art divinatoire. L’écrit, en Chine comme au Japon, concerne toujours un peu plus que le simple texte: sa relation n’est pas uniquement avec la langue, mais aussi avec toute sortes de signes visibles qui peuplent notre monde. Pourtant, l’écriture revêt une efficacité qui est proprement magique. La signe écrit peut ainsi être considéré comme un talisman qui agit dans l’ordre du réel du simple fait de son apparition, de sa visibilité.

Dans l’étude de premier auteur, il se penche sur les usages de cette visibilité de l’écrit dans un contexte rituel. Il montre, à partir de l’étude d’un corpus de bronzes des époques Shang et Zhou (entre 1250 et 771 avant notre ère), l’importance croissante accordée aux inscriptions gravées sur les vases sacrificiels, à leur emplacement et à leur longueur. Cet article apporte une réflexion nouvelle sur les usages de ces inscriptions, qui n’étaient donc pas seulement destinées au monde de l’au-delà, mais étaient aussi sans doute destinées à un public d’aristocrates auprès duquel l’écriture était en train d’acquérir un immense prestige – qu’ils sachent lire ou non.

Ce prestige de l’écriture a traversé les frontières, pour atteindre parfois une dimension mythologique. C’est à partir de la figure du moine Kûkai, fondateur de la secte Shingon et considéré comme l’un des trois grands calligraphes du Japon, que Claire Brissent explore le processus de transfiguration et de sanctification de l’écriture. Tout un corpus de récits et d’images postérieurs est convoqué pour analyser la construction d’un mythe, celui du pouvoir magique de l’écrit – retour, peut-être, aux sources de l’écriture.

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Dans le 2ème article, le 2ème auteur présenté une analyse précise et matérielle de l’un des principaux traités de la poétique japonaise puisque le prestige de l’écriture se traduit aussi dans la  pratique de l’écriture poétique au Japon, par la valorisation des aspects formels de la poésie. Il montre des poètes majeur de la période de Heian. Ce faisant, il montre combien la disposition textuelle, aussi protocolaire soit-elle, est organisée pour produire un effet esthétique, visuel, qui complète et enrichit la transmission du message poétique.

Partie 3:

« Ecriture et création », regroupée des étude qui portent sur les effets visuels de l’écrit dans la période moderne au Japon et en Chine, depuis la fin du 19ème sicle, de la calligraphie à la poésie graphique, en passant par la question de l’interaction entre les supports et le processus de création littéraire.

Dans le domaine de la calligraphie japonaise, l’auteur d’article montre comment la modernisation, autour des années 1880, a mis aux prise tenants d’un néoclassicisme et défenseurs de styles nouveaux, opposant des conceptions divergentes du statut de la calligraphie, art secondaire ou art premier. Derrière ces débats qui ont abouti dans les années 1930 à la reconnaissance et à l’institutionnalisation de la « calligraphie contemporaine », se déroule un combat idéologique qui porte sur la place même de l’écriture dans les arts modernes.

(P145) « (Pour Koyama Shotaro) la calligraphie est un art utilitaire. Ce que les gens apprécient en regardant une calligraphie, ce n’est pas la calligraphie elle-même, mais c’est le sens du texte. Ainsi selon leur goût, ils vont aimer tel ou tel genre d’écrit. Ils ne vont pas lire la calligraphie pour elle-même, mais pour le message transmis. Il ne s’agit donc pas d’un art qui existe en soi. Ainsi, quelle que soit sa qualité en tant que calligraphie, elle ne sera pas appréciée si le texte est mauvais.»

(P146) « (La réponse d’Okakura Tenshin) Si la calligraphie est un art utilitaire, l’architecture en est un exemple aussi. Pourtant, on considère à juste titre que l’architecture est un art. Certes, la calligraphie est une technique pour tracer des signes linguistiques, mais pas seulement, car un entraînement extrêmement sérieux est nécessaire pour pouvoir réaliser une oeuvre d’art. Ainsi, la référence obligée est la Chine —— Inversement, en Chine, la calligraphie détient la première place parmi les six art. »

(P146) « Selon Kûkai, calligraphe renommé, considéré comme l’un des « trois pinceaux » d’après la tradition, si la poésie est le reflet du ‘corps’ du mot(tai) la calligraphie en exprime l’esprit(i). »

(P153) « Inoue cherche à retrouver le but suprême de la calligraphie, l’harmonie du corps et de l’esprit. Selon Unagami Masaomi, « il écrit le même caractère sans arrêt sur plusieurs feuilles de papier pour porter le rythme naturel du corps jusqu’a sa limite »—— jusqu’à l’épuisement de son corps. Pour lui, la calligraphie est vécue comme une épreuve physique qui lui permet de parvenir à l’essence de l’acte d’écrire. »

La 2ème auteur se penche sur le support de manuscrit, le genkô yôshi, dont l’usage s’est lui aussi répandu au début du 20ème siècle. Ces formats fixes, organisés pour calibrer le manuscrit de 200 ou 400 signes, sont d’abord apparus au cours du processus de normalisation de la production littéraire. Par la suite, ces formats contraignants sont devenus nono seulement des cadres à dépasser ou à contourner par l’inventivité créatrice, mais à terme les écrins de l’écriture manuscrite, objets de conservation et de collection.

L’auteur du livre analyse pour sa part les stratégies graphique déployées par le romancier Tanizaki Jun.ichirô. En travaillant sur des styles très différenciés selon les périodes, l‘écrivain a aussi exploité les variantes graphiques, les choix possibles entre signe idéophonogrammatiques et phonétique, en référence aux codes culturels construits par le passé.

La dernière article est écrit par une chinoise. Elle fait la recherche sur Wang Yipei, qui charge l’écriture de montrer ce qui ne peut être dit. Dans les poèmes de Wang Yipei, il découvre la richesse d’une écriture où la graphie participe toujours du sens. C’est la dimension visible dans l’écriture.

(P200) « On est ici en présence du phénomène décrit par Anne-Marie Christine dans ses études sur la lettre et le sens: se fondant sur les traits concrets de la graphie, cette appréhension spécifique transforme la lecture, parce qu’il s’agit d’un signifiant « dont les qualités intrinsèques diffèrent de celles de la langue ». Ainsi, l’image ne s’oppose plus à l’écriture, comme le symbole s’oppose au signe, parce que par « sa qualité de figure », l’écriture accède à « celle de parole »»

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Penser l’humain à l’aune de la douleur – Ophir Levy

 

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Ophir Levy est enseignant d’histoire et d’esthétique du cinéma. Il a axé sa thèse autour de l’empreinte souterraine de la Shoah dans le cinéma contemporain.


couverture livreDans cet ouvrage il nous parle de ses recherches à travers la vision de la douleur entre 1845 et 1945, c’est à dire de l’arrivé de l’anesthésie à la découverte de  l’holocaust.

Par son écrit Ophir Levy nous donne à voir un siècle de transformation autour de la douleur et de la souffrance.

La distinction entre douleur et souffrance provient de leur étymologie.

“Le mot « douleur » provient du latin dolor, et dolere signifie « souffrir ». Le mot « souffrance », également issu du latin est hérité de suferre et du verbe ferre qui signifie « supporter ».”

La souffrance est propre à chacun et n’est pas dépendante de la douleur, elle se place plus dans une situation de constance.

C’est sur cet aspect là que se développe la pensée d’Ophir Levy : sur l’ambiguïté et la complexité de la souffrance.

Pour expliciter sa pensée il prend le cas d’un patient décrivant sa douleur avec le vocabulaire de la torture, non pas seulement pour la décrire et l’expliciter métaphoriquement mais pour extérioriser son mal et la dissocier de son corps. Il est difficile de concevoir que notre corps est à la fois la victime et le bourreau de notre souffrance.

On remarque que le langage tente de servir le patient pour décrire voir même apaiser sa douleur.

“ Il n’y a pas d’échappatoire à notre corps. Hormis la mort et le répit, trop souvent insatisfaisant, qu’offrent les stupéfiants et analgésiques, rien ne peut empêcher que la condition humaine de celui qui vit la douleur soit totalement algocentré. “

La douleur envahit la pensée, elle contrôle et obnubile le patient. La souffrance se renouvelle constamment provoquant des douleurs inédites au patient alors que son entourage finit par s’habituer à sa situation.

Le langage se retrouve défait par l’incapacité à partager la souffrance, ou l’antipathie de l’entourage à écouter.

Dans cette situation le sujet se retrouve seul, isolé. Il trouve un réconfort auprès d’autres souffrants qui connaissent la même souffrance et savent la parler.

La souffrance est un langage qui se partage par l’expérience de la douleur.


Article rédigé par Charles Sauvat

 

Médiarchie – Yves Citton

Yves Citton, professeur de Littérature et media à l’Université Paris 8 et codirecteur de la revue Multitudes, questionne dans l’essai Médiarchie, paru cette année, les relations sociales à travers les medias. mediarchieNous vivons dans des formes de sociétés pouvant être nommées « médiarchies ». A travers l’archéologie des media, il réunit explications rationnelles et superstitions afin de repérer leurs effets occultes que nous endurons mais qu’il est difficile de déterminer parce qu’ils nous sont devenus familiers. Les media structurent nos perceptions, nos pensées et nos actions. Ils sont situés simultanément entre nous, autour de nous et en nous. Souligner ce mode d’inclusion mutuelle entre les hommes et les media permet à l’auteur de révéler toute la puissance de la médialité. A travers les mots du sociologue Thierry Bardini, sociologue, Yves Citton explique que la médialité engendre inévitablement la médiumnité.

A travers l’histoire, l’électromagnétisme renvoie au spiritualisme. Thalès est le précurseur en Occident de la recherche liée aux phénomènes de magnétisme et d’électricité. Sa doctrine antique établit l’électromagnétisme comme l’âme du monde. Il faut attendre la fin du XVIème siècle pour qu’une distinction soit faite entre ces phénomènes physiques par William Gilbert. Dans la seconde partie du XVIIIème siècle, la médiarchie est un monde dans lequel les appareils techniques sont imaginés mais pas inventés. Le nouveau médium électrique est porteur d’espoir de guérisons individuelles et d’émancipations sociales. Ceux qui défendent cette vision sont favorables à la mise en résonance des corps et des esprits. Afin de propager leurs idées au plus grand nombre et d’éveiller d’autres formes d’esprit public, les magnétiseurs deviennent médiums. Ce concept pensé par les magnétiseurs « traduisait la puissante réalité, déjà en devenir, d’une mise en communication accélérée des pensées et des affects humains, doublée d’une production exubérante d’environnement artificiels capables d’électriser nos nerfs au-delà de nos seuils de confort. »

mesmerA partir du XVIIIème siècle, le médecin allemand Franz Anton Mesmer exprime des théories et pratiques thérapeutiques propres au magnétisme animal également nommé mesmérisme. Un fluide magnétique circulerait entre les éléments de l’univers, entre les humains et à l’intérieur de chaque corps. Le fluide universel est présenté comme « âme du monde, esprit de l’univers, influence céleste ou des astres, force de sympathie, qualité occulte » ou « spiritus mundi universalis ». Ce terme est repris par le navigateur Tardy de Montravel pour définir une forme de communication expliquant la résonance vibratoire entre deux esprits. Selon l’auteur de Médiarchie, cette période relève plus de l’illuminisme que de l’occultisme dans l’attrait pour les esprits, la communication et la communion. Au cours du XXème siècle, le terme Technical Delusion exprime la part occulte des media comme manipulateurs de consciences. Comme l’exprime Marshall McLuhan, la technologie électrique est une extension de nos systèmes nerveux. Le philosophe Daniel Bougnoux confirme les recherches en sociologie menées un siècle auparavant par Gabriel Tarde sur la fonction première de la médialité qui est la communication c’est-à-dire la synchronisation des vibrations, de sensations et d’émotions trans-individuels dans laquelle le je façonne le nous et le nous façonne le je. De l’Antiquité à nos jours, l’existence d’une forme collective d’intellect questionne. Nommé esprit universel par Tiphaigne de La Roche, âme collective par Hegel, noosphère par Teilhard de Chardin et médiasphère par Régis Debray, l’esprit public s’ajoute à la relation corps et âme, c’est « un souffle animant tous les êtres vivants, de façon collective, en deçà de tout choix rationnel, de toute volonté individuelle et de toute conscience morale. »

Avec les termes « dark media », « haunted media » et « weird media », le philosophe Eugene Thacker cherche à montrer la communication avec un au-delà, en effet les outils de médiation sont transcendés lors de leur utilisation. Ainsi par le medium technique, l’homme essaie de réaliser ce que le médium (la personne) promettait. edisonIl prend pour exemple les recherches de Thomas Edison sur le nécrophone, un outil susceptible de permettre une communication avec les morts, inspiré de concepts occultes et de notions scientifiques. Sa démarche s’inscrit dans une forme de vérification expérimentale et non dans celle de la croyance. Nous sommes à la fin du XIXème et la fonction de cette machine devait être de phonographier, c’est-à-dire de saisir les dernières paroles d’une personne et ainsi la réduire à un fantôme, à une âme errante. Le siècle suivant, les Electronic Voice Phenomena (EVP) de Konstantin Raudive – psychologue et ancien élève de Carl Jung – sont issues des expériences de Jürgenson. Ces enregistrements de fréquences radiophoniques, après multiples écoutes et enregistrements, mettent en évidence des voix errantes, des messages de l’au-delà. L’hantologie des medias se rapproche ainsi de l’idéologie du live (ideology of liveness) dans sa façon de saisir la vie dans ce qu’elle a de plus immédiat.

L’auteur insiste sur la puissance de chaque media à déterminer nos interactions. De plus, les media sont considérés radioactifs du fait de leurs fonctions d’enregistrement et de stockage et de leurs émissions passées dont les effets perdurent parfois de manière invisible.

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Article rédigé par Marine Laborie

Les différents modes d’existence d’Étienne Souriau

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“ Il n’y a pas d’existence idéale, l’idéal n’est pas un genre d’existence ”

Etienne Souriau est un philosophe français, professeur d’esthétique à la Sorbonne, né en avril 1892 à Lille et mort en novembre 1979 à Paris. Il est notamment l’auteur de Pensée vivante et perfection formelle (1925), L’Instauration philosophique (1939), Les différents modes d’existence (1943), L’Ombre de Dieu (1955), et La Correspondance des arts (1969). Il a dirigé aux éditions PUF le Vocabulaire d’esthétique, qui ne sera publié qu’après sa mort.

La carrière de Souriau a été celle d’un grand professeur : passé par l’École normale supérieure où il entra en 1912, détenteur de l’agrégation à laquelle il fut reçu premier en 1920, d’un doctorat en 1925 ; après quoi il devient Professeur à l’Université d’Aix-en-Provence (1925-1929) puis de Lyon (1929-1941) et enfin à l’Université de Paris – La Sorbonne.

En 1947, Souriau publie « La Correspondance des Arts » qui se propose de définir l’architectonique des lois et d’organiser le vocabulaire commun aux œuvres d’art par delà les disciplines artistiques. Dans cet ouvrage, il détaille son « Système des Beaux arts » selon deux modes d’existence : phénoménale et « réique » (ou « chosale »). Dans ce dernier mode d’existence, il distingue les arts présentatifs des arts représentatifs. Etienne Souriau propose ainsi sa classification des arts, différente de la classification populaire.

« Si vous voulez rendre justice à la beauté, cherchez-la dans les choses belles. »

À ces choses, Souriau porte en effet une attention scrupuleuse. La classification populaire compte sept classes : architecture, sculpture, arts visuels (peinture, photographie, dessin, etc.), musique, littérature, arts de la scène (théâtre, danse, mime, cirque) et cinéma. Dans la classification d’Etienne Souriau chaque classe peut produire un art sur deux niveaux, représentatif/abstrait, c’est-à-dire : sculpture/architecture, dessin/arabesque, peinture représentative/peinture pure, musique dramatique ou descriptive/musique, pantomime/danse, littérature et poésie/prosodie pure, cinéma et photo/éclairage, projections lumineuses. Il distingue en outre ces sept classes d’art d’après leurs caractéristiques sensorielles (la saillie, la ligne, la couleur, la mélodie, le mouvement, la prononciation et la lumière).

« La pensée existe-t-elle, en elle-même et par elle-même ? La matière, existe-t-elle, et de la même manière ? Dieu existe-il ? … La rose bleue existe-t-elle ? »

Dans « Les différents modes d’existence » Etienne Souriau pose les questions suivantes : Quel rapport y a t-il entre l’existence d’une œuvre d’art et celle d’un être vivant ? Entre l’existence de l’atome et celle d’une valeur comme la solidarité ? Ces questions sont les nôtres à chaque fois qu’une réalité est instaurée, prend consistance et vient à compter dans nos vies, qu’il s’agisse d’un morceau de musique, d’un amour ou de Dieu en personne. Comme William James ou Gilles Deleuze, Etienne Souriau défend méthodiquement la thèse d’un pluralisme existentiel. Il y a, en effet, différentes manières d’exister, et même différents degrés ou intensités d’existence : des purs phénomènes aux choses objectivées, en passant par le virtuel et le « sur-existant » dont témoignent les œuvres de l’esprit ou de l’art, tout comme le fait même de la morale. L’existence est polyphonique, et le monde s’en trouve considérablement enrichi et élargi. Outre ce qui existe au sens ordinaire du terme, il faut compter avec toutes sortes d’états virtuels ou fugaces, de domaines transitionnels, de réalités ébauchées, en devenir, qui sont autant d’ »intermondes ».

Servi par une érudition stupéfiante qui lui permet de traverser d’un pas allègre toute l’histoire de la philosophie, Etienne Souriau donne les éléments d’une grammaire de l’existence. Mais son enquête se veut aussi une introduction à « la pratique de l’art d’exister ». À quoi nous attachons-nous précisément lorsque nous aimons un être ? À quoi nous engageons-nous lorsque nous nous identifions à un personnage de roman, lorsque nous valorisons une institution ou adhérons à une théorie ? Et finalement, quels modes d’existences sommes-nous capables d’envisager et d’expérimenter pour nous-mêmes ? Questions métaphysiques, questions vitales.

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Article rédigé par Tatiana Krasilnikova

Cyberspace Odyssey -Towards a Virtual Ontology and Anthropology

51rzmbKtddLRemontons donc en arrière, l’émergence des hominidés date d’il y a plus de cinq millions d’années. Grâce à l’évolution de la technologie et de l’informatique, un nouveau domaine de l’expérience humaine et de l’imagination a été divulgué. La post géographie et posthistoire ont commencé à coloniser nos corps et nos esprits. L’auteur Jos de Mul, professeur titulaire d’anthropologie philosophique à l’Université Erasmus de Rotterdam, questionne notre culture, art, religion, et science. Notamment, les rôles de la causalité et des interdépendances entre le réel, le virtuel et l’hybride qui façonnent notre forme de vie. De toute évidence, Jos de Mul met l’accent sur trois questions fondamentales: Qu’est-ce que le cyberespace? Comment cet espace et temps particuliers affectent notre monde et notre propre compréhension? Dans quelle mesure Odyssée peut changer notre monde et nous même en traversant le cyberespace? Avec ces questions, je commence l’exploration fascinante du cyberespace et cybertime avec Odyssée.

Le cyberspace, qu’est-ce exactement? Selon l’introduction du livre, le cyberespace est un élargissement de l’espace et du temps. On peut dire qu’il est un espace post géographique et un temps post-historique. Cependant, Mul croit que la meilleure façon pour discuter du cyberespace est la métaphore: comparer les choses connues et inconnues. L’autoroute électronique (electronic superhighway) est un bon exemple de la métaphore. En plus, au début du livre, il raconte l’histoire d’Odyssée qui erre sur la mer pendant une dizaine d’années. Dans de nombreuses façons, Odyssée et son destin représente le destin de l’humanité en général. Il me semble nécessaire de mentionner le film de Kubrick « 2001, l’Odyssée de l’espace », il parle d’un monolithe noir ayant une grande influence sur l’évolution humaine. En bref, l’ordinateur omniprésent amène l’humanité dans le cyberespace.

En premier lieu, l’auteur nous aide à comprendre le terme cyberespace. Usuellement, l’espace signifie « un écart entre les choses ». Bien sûr, en dehors de l’espace géographique l’espace est également une possibilité discrétionnaire afin d’atteindre nos objectifs. En outre, l’auteur cite beaucoup de définitions de l’espace des autres penseurs tels que Giordano Bruno, Isaac Newton, Kant, Gottfried Wilhelm Leibniz… Parmis eux, je trouve celle d’Heidegger intéressante. Il pense que l’espace n’est pas objectif ni subjectif, mais il apparait dans le mouvement de notre existence dans le monde. Par rapport à la notion du temps, il tient à dire que le temps est la quatrième dimension qui se superpose sur la troisième dimension, l’espace. L’espace possède la dimension de temps, il s’apprécie à travers le temps.

L’autoroute vers l’avenir

Prenons l’article « Le Manifeste du futurisme », publié le 20 février 1909 dans Le Figaro. Celui-ci a été écrit par Filippo Tommaso Marinetti, l’un des acteurs les plus importants du Futurisme. L’auteur y résume les prévisions des futurologues: L’avenir est étroitement lié à nos actions d’aujourd’hui. Le futur, dans l’imagination humaine, est inspiré du présent. Et en analysant l’histoire de la peinture, la musique et la littérature, etc. Jos mul soulève une Renaissance nouvelle, numérique et spirituelle. L’avènement de la technologie et l’informatique nous pousse vers l’espace virtuel. Cependant, l’expansion de cette colonisation humaine a un coût très important. Alors, l’auteur pense qu’il est préférable de considérer que le cyberespace est une machine qui nous permet de créer un nouveau monde possible. Mais, Albert Arnold a mentionné que de plus en plus de politiciens commencent à se rendre compte que la technologie et l’informatique ont un impact considérable sur la société et la politique. Par conséquent, cet outil technologique, neutre au départ,  finit par prendre une dimension sociale et politique primordiale, comme l’invention de la machine à vapeur en son temps, emmena l’être humain dans une révolution industrielle puis informatique comme nous la connaissons aujourd’hui.

Chaque jour, l’humain est noyé dans un flux considérable d’informations. Et les informations sur « l’autoroute électronique » sont encore plus diversifiées et complexes. L’auteur cite le plus célèbre roman : 1984 (Nineteen Eighty-Four), de George Orwell, pour démontrer la puissance de Big Brother dans le cyberespace. Dans ce livre, le cyberespace est un espace hiérarchisé dont Big Brother prend le contrôle pour ainsi obtenir le pouvoir absolu. Il en avait conclu que le cyberespace non seulement élargit l’espace des dirigeants et des institutions sociales, mais agrandit aussi l’espace du citadin et du béhavioriste. Mais le grand regret de ces citadins idéalistes du cyberespace est que la société n’y est pas personnalisable, révélant ainsi la face réelle du cyberespace, peu distincte, somme tout, du monde réel.

L’imagination du cyberespace

Le « Cyberpunk » nous annonçait que le monde virtuel est très proche de nous. Les romans sur les thèmes électronique et numérique nous ont indiqué que l’ère de la littérature cyberespace est arrivée. L’auteur mentionne trois mondes philosophiques. Les histoires similaires à celle d’Odyssey seraient une exploration du premier monde (monde objectif, matériel et ses propriétés physiques); La littérature moderne se concentre sur le développement sensoriel et psychologique des personnages. Cela est considéré comme l’explicitation pour le deuxième monde (le monde de la conscience humaine, la pensée, la motivation, le désir, l’émotion, la mémoire, la fantaisie, etc). Cependant, avec l’arrivée de la littérature cyberpunk, le cœur des découvertes repose désormais sur l’expansion illimitée, «l’esprit objectif» et «non-espace». Cette prospection de l’espace virtuel explore le troisième monde (le monde de la culture, constitué par le produit intellectuel humain, tel que la langue, l’éthique, le droit, la religion, la philosophie, la science, l’art et les institutions sociales, etc).

Le cyberspace numérisé affecte non seulement la littérature, mais aussi le jeu et le film, comme The Mist, qui exprime qu’on peut sans cesse parcourir l’espace, mais sans arriver nulle part. L’imprévisibilité et la fluidité sont l’enchantement et la fascination du monde virtuel.

De nos jours, la technologie et l’informatique s’étendent progressivement aux domaines du cinéma, de la littérature et des autres formes de l’art. La numérisation est divisé en deux types: l’un est la révolution informatique, qui provoque des impacts importantes sur la production, la circulation et la consommation de l’art; L’autre est l’ordinateur, qui s’écarte de l’art traditionnel. Alors, la controverse est soulevé par l’art traditionnel lui-même. En outre, selon l’avis de l’auteur, l’art numérique comporte trois caractéristiques: la multimédiatisation, l’interactivité et la virtualisation.

La possibilité du cyberespace

De toute évidence, la technologie et l’informatique ont changé le monde, même modifié progressivement notre vision du monde. L’histoire humaine est entrée dans l’ère de l’informatique. L’ordinateur et internet représentent la science et la technologie. De telle sorte que la production et la vie humaine ont rencontré un bouleversement sans précédent. Elles se diffusent largement à travers le monde et y exercent une influence profonde, surpassant par sa portée toute révolution technologique précédente de l’histoire de la civilisation humaine. On appelle ce phénomène « conception du monde informatisé ». L’auteur nous raconte ses trois significations: d’abord, le monde matériel comme machine de traitement de l’information; Deuxièmement, la science et l’informatique étudient les algorithmes mathématiques cachés derrière les expériences sensorielles; Troisièmement, toute chose serait régie par un langage mathématique. Dans le même ordre d’idée, Brunschvicg déclarait que le monde est un réseau d’équations et de fonctions. En somme la réalité est mathématique et il n’existe pas d’autre réel que les mathématiques. Alors, la réalisation du cyberespace a de grandes chances de réussite.

Comment l’espace virtuel émerge?  Les fonctions du cyberespace lui permettent de s’exposer aisément au monde. Grâce à l’imagerie numérique, on a inventé l’appareil photo numérique, le logiciel PhotoShop, etc. La photographie est désormais transformée en médias numériques. Sigmund Freud a dit  » la modernité a mis un miroir devant le monde et l’a transformé en image « . Grâce à son exposition et les liens qu’elle entretien avec le reste du monde, le cyberespace n’est plus virtuel, mais devient réel. Comme Heidegger, qui élève la possibilité de pouvoir-être au-dessus de la réalité. »

Cyborg

Avec l’avènement de l’ère informatique, nous sommes confrontés à plusieurs problèmes, dont l’identité. Le terme identité se réfère à l’unité et la personnalité. Les Méditations Métaphysiques de Descartes proposent quatre caractéristiques de la notion d’identité humaine: D’abord, l’identité humaine a un lien spécial avec l’âme rationnelle.  Deuxièmement, l’humain est conçu comme un thème isolé, qui est opposé au monde, aux autres; Troisièmement, les individus sont considérés comme une essence éternelle; Quatrièmement, il estime que l’identité humaine est une substance. Certains pensent qu’aucune identité physique n’est un problème dans le cyberespace. Par conséquent, il faut établir l’identité dans tous les médias. L’anthropologie numérique dans le nouveau terrain – cyberespace est le champ original qui est à la croisée des domaines de l’anthropologie et de la technologie. Des recherches sont encore en cours.

A travers la porte intersidérale

« L’évolution » de Darwin nous raconte le processus évolutif du singe à l’homme. Puis, concernant l’apparition du cyberespace, les darwinistes estiment qu’il est le processus de l’évolution de l’Homo erectus à l’humain intelligent. Les deux applications: « Agents intelligents » et « systèmes experts »  incarnent pleinement l’intelligence du cyberespace;  Le World Wide Web en tant que super-cerveau influence fortement nos vies avec ses capacités « super-intelligent ».

Le transhumanisme voulait créer des humains augmentés, la technologie du génie génétique, de l’intelligence artificielle et la vie artificielle peuvent être considérées comme le majeur de la transformation évolutive prochaine. Toutefois, les conceptions telles que celui-ci forme l’affrontement entre le transhumanisme et l’humanisme. C’est un défi lancé à humanisme. Ou bien le transhumanisme est en fait l’humanisme. Dans les prochaines décennies, ce sujet soulevera de nombreuses questions.

Enfin, le cyberespace est réel et à la fois virtuel, il est comme « Wormhole », qui nous permet d’aller du point A au point B en un clin d’œil, ou d’aller dans un monde parallèle. Nous interagissons avec le cyberespace à tout moment. Celui-ci va-t-il provoquer une fracture entre le monde réel et le monde virtuel? Ou bien son existence est- il un miroir et l’extension du monde réel? Peut-être que dans le future, il deviendra un monde indépendant, qui établira ses propres lois et règles. A la fin, Jos mul nous dit: Tout est possible et les possibilités sont infinies. Nous pouvons suivre Odyssée et entrer dans le cyberespace par la porte interstellaire!

Mille Plateaux – Gilles Deleuze et Felix Guattari

71-c1B7U3iLQuand je me suis penché sur la question du cyberespace, je suis parti de notions longuement élaborées par Deleuze et Guattari, la notion de racine unique, de rhizome, de ligne de fuite, l’espace lisse et l’espace strié.

Le livre « Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2 » est le deuxième ouvrage, après « L’Anti-Oedipe », qui sont assemblés sous le titre générique de « Capitalisme et schizophrénie ». Mille Plateaux est considéré comme un ouvrage qui explore des chemins inédits des champs politique et philosophique, une ontologie révolutionnaire des devenirs s’attaquant aux concepts afférents à l’arborescence, d’Etat, de langue et de nomade.

Leur conception originale du pluralisme et du rhizome est incontestablement l’oeuvre la plus importante de Deleuze et Guattari. L’individu est au milieu et non le fondement ou l’unicité de l’organisation sociale. L’idée principale que l’on retrouve à travers l’ensemble de l’ouvrage de Milles Plateaux est que l’individu est un multiple, une pluralité. Les subjectivités sociales sont toujours au-dessus ou en dessous de l’individu. Dans ce livre, L’idée des plateaux montre au gens une subjectivité sociale toujours en mouvement, comme la racine d’un rhizome, sans commencement ni fin. Nous avons une horizontalité fluide opposée à des concepts tels que  » L’individu comme racine et fondement « , longtemps implanté dans la philosophie du monde moderne occidental. On peut voir un grand nombre de philosophes tels que Platon, Kant, Hegel…qui explicitent leurs doctrines par l’arborescence.

L’introduction de ce livre, «Rhizome» avait été écrite en 1976 et reprise ensuite dans «Mille Plateaux» en 1980. Mille plateaux est considéré comme un livre-carte, un livre-rhizome qui n’a pas de début ni fin, ou d’ordre pré-établi. Il est formé de chapitres (plateaux). On peut commencer la lecture par n’importe quel chapitre car il n’y a pas de hiérarchie. Il n’est organisé ni catalogué chronologique, comme les livres arborescents. Il est plutôt comme une carte, on peut prendre n’importe quel chemin, et y entrer à n’importe quelle ligne pour aller à n’importe quel endroit. Prendre les lignes de fuite, se déplacer à travers ses plateaux, effectuer la déterritorialisation et la reterritorialisation.

Dans le chapitre Rhizome, on peut comprendre que la pensée du multiple, du fragment et de la transformation. Ces idées ont rapport aux théories qui concernent les systèmes et les réseaux. Par exemple: « le devenir comme un passage, une transition » la définition des flux et des connections horizontales des réseaux qui correspond à la conception organique, qui est fragmentaire et en même temps fluctuante. L’homme a créé beaucoup de systèmes différents. Cependant, internet est très singulier entre eux, car il est un système de type « Rhizome ». Le système d’éducation, de gouvernance ainsi que les autres organisations sont de type arborescent. Dans le cadre d’un système arborescent, on peut voir que toutes les choses sont divisés par des branches qui partent d’un tronc. Il y a une caractéristique hiérarchique très forte dans l’arbre. La hiérarchie est préétablie : la racine, le tronc, le branche, et puis le feuille. Le rhizome est radicalement différent, il n’a de centre, comme les herbes sauvages qui s’étendent sans limite sur la terre, il n’a pas de division, un point du rhizome est connecté avec tous les autres points, sans ordre fixe.

Les racines rhizomes et les racines arbres sont des fragments des éléments de plateaux. Le rhizome est une plante vivace et une extension biologique. Il n’a pas d’intention de s’incruster profondément dans la terre, il ne possède pas un caractère de verticalité, il est composé de lignes qui s’étendent horizontalement et dimensionnellement comme la racine prolifique des bambous, asperges, gingembres, pommes de terre, mais aussi les réseaux sociaux, les blogs, les fourmis (la fourmi est un rhizome animal dans la nature, c’est pourquoi on trouve que il est si difficile de se débarrasser des fourmis. Souvent, après un grand désastre, les fourmis peuvent se réunir et reconstruire une colonie entière) ; chaque segment est indépendant et possède sa propre vie, mais il influence les autres. Au fond, le rhizome a multiplicités linéaires (à entrées et sorties multiples avec ses lignes de fuites) à n dimensions et s’inscrit dans l’immanence. Il n’y a pas une, deux, cinq ou dix subdivisions. La limite du rhizome est insaisissable. « Le rhizome est une antigénéalogie. C’est une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre. A l’opposé du graphisme, du dessin ou de la photo, à l’opposé des calques, le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite.  » (Gille Deleuze et Félix Guattari, Rhizome Ed. de Minuit, 1958). Les autres s’enracinent dans la transcendance, ils sont conventionnels, statiques, pétrifiés, liaisons préétablies. Pourtant, les deux systèmes sont indispensables pour les plateaux, il n’y a pas soit des rhizomes soit des arbres. Pour qu’il y ait des rhizomes il faut qu’il y ait des arbres, parfois les rhizomes deviennent racines puis arbres, parfois c’est l’inverse.

Les auteurs pensent que le rhizome est la mémoire courte et l’arborescence est la mémoire longue. On peut étendre cette idée à l’informatique. L’internet d’aujourd’hui est un jeune cyberespace, il est rhizome. Au contraire les ordinateurs sont arborescents. Le cyberespace est comme une mémoire courte de l’humanité, perpétuellement en mouvement. Quand on est sur internet, les hyper-liens nous amènent aux endroits inconnus. On part d’un point à un autre, on zappe les informations fragmentaires en oubliant son point de départ. Le point de départ n’est plus et ne sera jamais  » Le Point de Départ  » (juste un point départ entre un nombre infini de point départ). C’est comme le désert du Sahara, il n’y a pas un chemin défini, un point de départ fixé. Mais il existe bien une myriade de chemins. En plus on peut effacer le chemin et rechercher un autre chemin. Aucun chemin n’est abouti. L’horizon, lui aussi, est infini. D’ailleurs, selon l’image de structure du cerveau humain, le rhizome internet est similaire à celui-ci et à la composition de la connexion entre les neurones. Dans ce livre, les auteurs ont écrit « La pensée n’est pas arborescente, et le cerveau n’est pas une matière enracinée ni ramifiée. », la pensée est rhizome.

Les caractéristiques du rhizome : sans hiérarchie, acentré (polycentré), insaisissable, Lorsqu’il est cassé, il va se reconstruire. Il peut être interprété comme une manière de concevoir un système de connexion libre entre les choses anti-générique dans le cyberespace. Une fois les ordinateurs connectés au réseau, les circuits informatiques peuvent se présenter sous diverses formes : un son, une vidéo, du texte, etc. Les utilisateurs font la carte rhizome avec tous les éléments informatiques différents. Il faut mentionner le fameux exemple de la guêpe et l’orchidée « L’orchidée se déterritorialise en formant une image, un calque de guêpe ; mais la guêpe se reterritorialise sur cette image. La guêpe se déterritorialise pourtant, devenant elle-même une pièce dans l’appareil de reproduction de l’orchidée ; mais elle reterritorialise l’orchidée, en en transportant le pollen. La guêpe et l’orchidée font rhizome, en tant qu’hétérogènes « . Par rapport à la guêpe, on voit pas comment l’orchidée germe, fleurit et pousse. Ainsi, on ne perçoit pas la généalogie de la guêpe à travers l’image de l’orchidée. Pourtant, ils font la carte rhizome ensemble. En plus l’orchidée peut aussi faire rhizome avec les autres insectes ou animaux. La guêpe peut également se déterritorialiser avec les autres fleurs.

Les idées de « Mille plateaux » sont typiquement importantes pour caractériser le cyberespace, un terme inventé par William Gibson dans une nouvelle《 Burning Chrome 》publiée dans le magazine 《omni》en 1982. Ensuite, le cyberespace est popularisé dans le roman de science-fiction Neuromancien qui est publié en 1984. Il est souvent considéré comme le roman fondateur du mouvement Cyberpunk, et a inspiré un grand nombre d’œuvres telles que les mangas Ghost in the Shell ou Akira et Matrix au cinéma. En fait, le titre original de ce roman est Neuromancer, neuro signifie le nerf, l’intelligence (artificielle) et mancien signifie prédire l’avenir, par extension : la magie. Ce phénomène était engendré dès lors que l’on aperçoit que le développement informatique et technologique crée un haut degré de civilisation matérielle, mais alimente également la crise écologique mondiale. Le développement durable de l’humanité est menacée, nous imposant impérativement un nouvel espace de vie, qui est au-delà de la réalité, de la présence tangible et du temps et l’espace.

Le cyberespace a beau être une nouvelle dimension de l’espace géographique et du temps historique, imperceptible au premier abord, il n’en demeure pas moins présent dans presque chacun des aspects de nos vies quotidiennes. Cela revient à dire qu’il n’y a pas seulement une partie du monde humain qui déplacé vers le monde virtuel, mais notre monde d’origine est entremêlé avec l’espace et le temps virtuels. Autrement dit, nous n’avons pas toujours conscience de notre déplacement vers le cyberespace. Le cyberespace est en train de coloniser notre monde dans le silence.

Dans « Deleuze Dictionnaire » (2005), dans la partie «Espace et Arts numériques», nous retrouvons une discussion sur la relation entre la philosophie, l’esthétique et l’art numérique de Deleuze. Les sujets sont les suivants : l’espace ouvert, l’espace lisse, l’absence de limite, la vitesse, le sexe ou la race ambiguë, les connections rhizome et la création hybride… toutes les idées de Deleuze ont hanté certains artistes, c’est sans doutes pourquoi il est ensuite devenu un favori parmis les artistes numériques. Deleuze s’interroge sur les concepts traditionnels de l’espace culturel : l’espace serait une toile de fond, l’humain jouerait un rôle principal dans la pièce de spectacle. Lorsque le concept de rhizome remplace la pensée dendroïde, l’espace n’est plus séparé de l’acteur humain. L’espace possède une portée virtuelle, vit dans le rhizome. La pensée rhizome peut entrer dans l’espace virtuel de l’ordinateur et de l’art numérique. Il efface les limites, détruit le dualisme : nature et humain, humain et machine, humain et animal ou humain et Cyberg, créant un nouvel espace. Les artistes numériques créent des nouveaux corps, hybrides, sur internet, ils s’interrogent sur les limites existantes pour les déverrouiller. Ils peuvent ouvrir un nouvel espace virtuel et commencer une création illimitée. Cependant, l’ordinateur et Internet sont désormais parties de la malédiction du capitalisme, il construit des barrières et contrôle leurs mouvements par l’informatique, afin d’éviter qu’ils s’écartent de l’orbite qu’on leur impose, de se dévier de leurs objectifs, dans un but de consolidation de la société. L’espace est ainsi en train de perdre sa qualité virtuelle. Néanmoins l’art a le potentiel pour se détourner du champ économique capitaliste. L’art numérique permet aux gens de s’expérimenter dans un espace virtuel, en perpétuel changements, sans frontière, de créer et recréer un nouvel espace virtuel.

On trouve la même idée qui s’oppose au contrôle du cyberespace par les gouvernements (ou d’autres formes de pouvoirs) dans « La Déclaration d’indépendance du cyberespace », un document rédigé le 8 février 1996 à Davos en Suisse par un des fondateurs de l’Electronic Frontier Foundation John Perry Barlow. La Déclaration refuse l’appropriation d’internet par un gouvernement extérieur. Car il pense qu’aucun état n’a eu le « consentement des gouvernés » pour appliquer leurs lois sur Internet, et qu’internet n’appartient à n’importe quel pays. En plus, internet se régule par lui-même, avec ses propres codes et langages sociaux, basé sur l’éthique de réciprocité. Cette déclaration n’accuse pas seulement Les États-Unis, mais également la Chine, l’Allemagne, la France, la Russie, Singapour, et l’Italie d’asphyxier l’Internet.

« Governments derive their just powers from the consent of the governed. You have neither solicited nor received ours. We did not invite you. You do not know us, nor do you know our world. Cyberspace does not lie within your borders. Do not think that you can build it, as though it were a public construction project. You cannot. It is an act of nature and it grows itself through our collective actions. »

« Cyberspace consists of transactions, relationships, and thought itself, arrayed like a standing wave in the web of our communications. Ours is a world that is both everywhere and nowhere, but it is not where bodies live. » – Extrait de « La Déclaration d’indépendance du cyberespace ».

Aujourd’hui, le Cyberespace est omniprésent. Il contient tous les médias nouveaux et hétérogènes. Comme dans une chambre : il y’a le bureau, le lit, les fleurs, les rideaux, des tasses, des lampes etc. Il est également un nouveau monde, primordial, étroitement lié à la société et la culture; un espace lisse ouvert par les médias numériques. Mais il cohabite avec l’espace strié, la reterritorialisation. Dans une certaine mesure, tous les types de portails webs, comme les jeux en ligne, tchats, pages web personnelles, blogs, etc. sont des construction de leur propre domaine. Cependant, le lien hypertexte permet à tous les médias numériques de se synchroniser. Le multimédia, le lien hypertexte, la virtualité, l’interactivité, déterritorialisent les espaces striés à tout instant, afin de créer les nouveaux espaces lisses ouverts et l’espace nomade. Tout comme « l’éternel retour » De Nietzsche. Mais, Nietzsche parle du temps, et Deleuze se focalise sur l’espace. La réconciliation entre l’espace lisse et la déterritorialisation du cyberespace porte l’esthétique de nomade.

Selon Mille plateaux l’espace lisse est insaisissable, il est une globalité étendue. Comme le cyberespace, le désert du Sahara, la Grande Prairie ou l’océan Pacifique. Là-bas, le nomade y déambule à son gré. On évolue selon ses nécessités ou son propre désir, les parcours sont plus conjoncturel. L’aboutissement de l’espace est incertain. Il existe bien des routes (comme les hyperliens), mais elles ne sont pas toutes marquées par des repères bien précis et des trajets définis. Pas de limites, par rapport au regard de l’homme, l’horizon est aussi illimité. Cet espace est absolument ouvert et déterritorialisé. On s’y sent libre car on y est libre. On y effectue les échanges inter culturels ou marchands les plus fructueux. Là-bas on voit la soie chinoise qui traverse la rivière, la montagne, le désert, la croisade par voie maritime, les tribus Mongoles galopant sur la prairie, et quand on est devant l’ordinateur, en fait, l’écran n’existe pas vraiment, on pourrait dire qu’il est comme une paire de lunettes. En les mettant, on voit le monde varié mais pas les lunettes.

L’espace strié est le contraire de l’espace lisse, il est fermé, jalonné, normalisé, légiféré, géo référencé et territorialisé. On peut interpréter qu’il est celui des campagnes, des champs bocagers, borné et emplit de routes, de chemins et de couloirs. Lorsque l’on prend un chemin de départ, la fin nous attend sûrement. L’itinéraire est pré établi: d’un point A à un point B.

Félix Guattari et Gilles Deleuze pensent qu’il y a trois types de lignes qui existent au sein de nos vies : la ligne dure, la ligne souple et la ligne de fuite. Les lignes dures sont présentées par des systèmes de pouvoir. Nous devons rester sous contrôle par le destin fixé ou les itinéraires fixés. Comme aller à l’école quand on est enfant, puis à l’université, aller chercher un travail et enfin prendre sa retraite. Les lignes dures ont l’air plus rassurantes, conviennent aux gens qui ne veulent pas prendre de risques, ou de se lancer dans l’aventure. Elles nous promettent un « avenir » confortable dans notre imaginaire: un métier, une famille, un fatum à achever, une mission à remplir.

Les lignes souples sont différentes mais circulent autour des lignes dures. Elles jouent un rôle supplémentaire, telle que les histoires de famille, les petits secrets, les discussions à voix basses pendant les cours, la micro-politique à l’école. Au fond, ce sont des élément qui s’immiscent dans les routines de la vie : les refus de respecter le code de la route, les oppositions aux idées politiques dans une société fermée, les manifestations ponctuelles, les cours séchés. Si on prend une ligne souple, on retourne rapidement sur la ligne dure et tout rentre dans l’ordre.

Et enfin il y a les lignes de fuite, Elles ne nous amènent jamais au même endroit. C’est-à-dire que si on prend une ligne de fuite, on ne peut jamais revenir en arrière. C’est un risque absolu que l’on prend. Deleuze et Guattari citent Fitzgerald dans Mille Plateaux  » Une vraie rupture est quelque chose sur quoi on ne peut pas revenir, qui est irrémissible parce qu’elle fait que le passé a cessé d’exister « . On comprend que les lignes de fuites n’amènent pas à un avenir mais un devenir. L’ordre,  le calendrier, le programme n’existent pas sur une ligne de fuite.  » Plus personne ne peut rien pour moi ni contre moi. Mes territoires sont hors de prise, et pas parce qu’ils sont imaginaires, au contraire, parce que je suis en train de les tracer  » – (Mille Plateaux).  » Nous devons inventer nos lignes de fuite si nous en sommes capables, et nous ne pouvons les inventer qu’en les traçant effectivement, dans la vie « – (Mille Plateaux). La direction est mystérieuse et imprévue. Un devenir suggère un processus hors de contrôle. C’est la ligne qui nous promet une émancipation, délivrance et libération. Au contraire du destin fixé, préétabli, il y a cette ligne, qui nous permet de sentir l’être en nous, de se sentir débarrassé du joug.

D’après la théorie des trois lignes, il n’y a plus de dualisme. Car les lignes dures ne représentent pas les mauvaises. Au contraire, les lignes de fuites ne présentent pas non plus les bonnes lignes. Le dualisme apparait pour la première fois dans la philosophie occidentale avec les écrits de Platon et Aristote. C’est une pensée de la morale et un dispositif du pouvoir. La bonne voie n’est pas forcement de prendre les lignes de fuites. Elles nous donnent notamment une occasion d’expérimenter et découvrir. Les lignes dures sont pour nous capitales, parce qu’elles nous donnent la nourriture et un endroit pour se loger. Même si elles manipulent nos manières de penser, de se comporter et de sentir. Elles visent à dévaster les lignes de fuites afin de manifester contre l’Etat et aussi contre soi-même.

Pourtant, les lignes de fuite sont les plus aventureuses et réelles par rapport aux lignes souples, car elles sont imaginaires : rêveries, illusions, utopies, bavardages…).nous devons tracer nous-mêmes nos lignes de fuite. La fuite peut nous emmener dans un trou noir, la prison et la mort. On a effectivement fui nos lignes dures. Mais la fugue est une expérimentation scabreuse. C’est comme lorsque parfois, pour s’amuser, on clique sur une petite publicité d’un site fade pour prendre une ligne de fuite, mais cela transmet le virus. Continuer à développer l’intelligence artificielle est une ligne de fuite, charger la conscience sur internet aussi.

Enfin, dans nos vies, toutes les lignes sont entrelacées. A la multitude des systèmes pré établis, de pouvoirs et de conventions (les lignes dures) se tortillent une myriade de lignes souples. On vit dans une structure fixée, mais chaque point a une multiplicité de désertions possibles. On peut tracer sa ligne de fuite et expérimenter la vie de soi. En plus je trouve que le rhizome me fait penser à la relation entre l’humain, l’animal, la plante et le monde inorganique. L’humain n’est pas le centre du monde. Tous les éléments constituant le monde sont une partie du rhizome; Il ne doit pas y avoir de conflit, de domination entre l’humain et la nature, mais une connexion, une interdépendance. Un lien est établi pour former une carte de rhizome. Le cyberespace serait alors un espace sans matière, un organe, un prolongement et un miroir de notre monde, un développement de notre conscience, qui est fluctuante et qui s’étend comme le rhizome dans toutes les directions, ou dans aucune. Notre conscience s’alimenterait des autres consciences, et les internautes de nos jours seraient alors rhizomes eux-mêmes.

Seuls ensemble : de plus en plus de technologies, de moins en moins de relations humaines


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Psycho-sociologue de formation et enseignante en Sciences et Technologie au prestigieux MIT, Sherry Turkle travaille depuis les années 1980 sur les rapports entre robots, nouvelles technologies et êtres humains.

Dans Seuls Ensemble, ouvrage qui vient compléter une trilogie débutée en 1984 autour de la technologie, elle interroge la façon dont les nouvelles technologies ont redessiné le paysage de notre intimité, de nos relations et plus particulièrement de notre solitude. Le livre étudie notamment l’impact des nouvelles technologies dans notre cercle intime au moyen d’études auprès d’adolescents et adultes qui s’étalent sur une durée d’environ quinze ans.

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