My Calling (Cards), 1986-90 Un regard sur l’oeuvre d’Adrian Piper

Just what is it that makes social media today, so all encompassing?

« Adrian Piper » : Une synthèse d’intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

L’art sous ses nombreuses formes est social et communautaire, Adrian Piper parle de l’identité comme étant non seulement singulière et auto-définie (la sienne) mais aussi créée (une projection) à travers notre expérience de la société. Elle examine cette relation en insérant le corps, tout en utilisant les médias comme un agent qui se rattache au système social plus large, comme un support pour son travail.

Traverser les médias comme médium

L’aspect le plus fécond de cette réflexion est pour moi de voir comment la reproduction et la diffusion des médias à travers l’histoire a été un outil utilisé par les artistes pour intervenir dans la production d’idées, comme une thérapie sociétale ainsi qu’un outil de survie. Discuter de la représentation comme moyen de survie, en cette ère de saturation et d’hyper-circulation de l’information. Piper est multidisciplinaire : philosophe, photographe, écrivain, peintre, artiste conceptuel et plus. Ses archives et son studio à Berlin sont également un studio de yoga.Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme. Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme, mais surtout par ses études de philosophie, elle considère que les idées peuvent être produites par un certain nombre de médiums, par exemple la photographie, le dessin et surtout le texte.

En même temps que ce travail était réalisé par Piper, Judith Butler se réfère à Merleau-Ponty qui affirme que le corps n’est pas seulement une idée historique mais une gamme de possibilités réalisables de façon continue ou perpétuelle. À bien des égards, la relation entre le corps et la société, et les médias ou, comme l’a expliqué Parikka, les minéraux même, présentent des similitudes dans la manière dont leur fonction est exercée et légitimée par l’industrie et la société.

Adrian Piper. « My Calling (Card#1-2) (Performance de guérilla réactive pour les dîners et les cocktails). 1986-90.

Calling Card #1

«Cher ami, je ne suis pas ici pour aller chercher quelqu’un, ni pour être pris. Je suis ici seul parce que je veux être ici, SEUL.

Cette carte n’est pas destinée à être utilisée dans le cadre d’un drague prolongé. Je vous remercie de respecter ma vie privée.»

Calling Card #2

« Cher ami, je suis noire. Je suis sûr que vous ne vous en êtes pas rendu compte lorsque vous avez fait/approuvé cette remarque raciste. (…)

Je regrette le malaise que ma présence vous cause, tout comme je suis sûr que vous regrettez le malaise que votre racisme me cause. »

Le médium

Les cartes de visite, c’est tout simplement du papier avec du texte dactylographié. C’est un support fixe, des outils qui devenaient de plus en plus disponibles au niveau national. Quelque chose qui n’est pas spécifique à un artiste, mais l’artiste qui se place dans le contexte des médias disponibles et qui choisit quelque chose : accessible, rapide. Quelque chose qui peut être reproduit, sans avoir besoin d’un équipement spécial. Aucune barrière à l’entrée, sauf peut-être sur le plan conceptuel, le texte est formulé de manière à creér une intervention dans une environment sociale, publique et loin de les heures d’ ouverture d’ une galerie.

Voir son travail circuler sur les plateformes numériques a, à bien des égards, régné en maître et s’est imposé au cours des trois dernières décennies, lui faisant même connaître une sorte d' »influenceur » même dans les termes les plus millénaires. Même avec l’amélioration du transfert des images en mouvement, de la vidéo et de l’imagerie numérique. Nous restons toujours fixés sur l’immédiateté et la permanence de la photographie qui reproduit et diffuse l’idée.

La troisième carte de Piper s’appelle My Calling (Card) #3 : Guerrilla Performance for Disputed Territorial Skirmishes. et a été créée en 2012.

Un côté de la carte se lit : NE ME TOUCHE PAS, NE ME TAPE PAS, NE ME CARESSE PAS, NE ME POUSSE PAS, NE ME PINCE PAS, NE ME TÂTONNE PAS ET NE M’ATTRAPE PAS… L’autre côté se lit comme suit : FASSEN SIE MICH NICHT AN. (Ne me touchez pas).

Un message partagé cette semaine, sur Instagram, de janvier 2021, reflétant à bien des égards le type de message public que Piper a commencé à utiliser comme interaction ainsi que comme performance dans les années 1980.

Le message

Je ne tenterai pas de résumer le sens de l’œuvre, car je pense tout d’abord que Piper place la subjectivité de manière décisive : la relation d’un agent à une idée, un environnement ou un système est carrément et individuellement centrée sur le spectateur ou l’interaction de ce dernier.

Comme pour le marketing aujourd’hui et l’étude du comportement des consommateurs qui étudie la pertinence d’une marque à travers le message. Chaque personne aurait soit des sentiments uniques, soit une combinaison ou une séquence unique d’émotions et d’engagement. Cela peut aller d’un sentiment d’empathie à l’incapacité de comprendre ou d’appréhender la valeur. Quelle que soit la manière dont elle est interprétée, c’est le message, les textes et la manière dont il est partagé, le contexte qui façonne cette signification.

Je parlerais plus particulièrement de celle-ci car je me souviens avoir lu ses notes décrivant l’époque où elle travaillait comme danseuse dans une boîte de nuit. Immédiatement le fait qu’elle était danseuse, même si elle était payée pour danser. Elle fait remarquer la sensation qui vient du fait d’être considérée comme un objet, quelque chose qui est là pour exister pour le fantasme et le désir des autres sans autonomie. Même sans toucher ou commenter, c’est un regard qui devient encore plus physique dans la mesure où il semble y avoir des règles concrètes concernant ce qui dénote une agence différente pour les corps des hommes et des femmes. La façon dont nous en parlons, dont nous les soumettons à nos croyances de race, de classe et de sexe par exemple.

Cette confrontation publique n’est pas antagoniste, c’est précisément en tant que remède ou cure à un comportement antagoniste récurrent que cette réponse automatisée, écrite par Piper, a vu le jour. Qu’est-ce que la culture du call-out ? Premièrement, elle n’est pas définie par un mouvement tel que #Metoo ou même par l’effet de la troisième vague du féminisme. La culture call out remonte aux tout premiers spectacles dans l’espace public. Pas aussi brutal physiquement que la guillotine publique, cependant la liste des personnes « Annulées » s’allonge chaque année, et l’effet de cette diffusion extrêmement publique de ce qui devait rester caché et inoffensif, a non seulement un pouvoir social, mais aussi économique et politique.

La signification

L’approche de Piper explore les frontières sociales et l’identité personnelle. Elle utilise une méthode de confrontation en confrontant l’expéditeur et le destinataire de ce qui est hypothétique dans le monde réel. Pourquoi ce message est-il envoyé ?


Si nous examinons cette étude du New York Times hors du contexte de sa biographie et de l’histoire de sa vie, nous commençons à nous poser des questions sur la pertinence de son travail. Le Musée d’art moderne a organisé une exposition qui a permis de passer en revue sa pratique artistique dans la mesure où il s’agissait de la plus grande exposition pour une artiste vivante. Et il semble assez étrange qu’elle ne l’ait pas fait, d’autant plus qu’elle se situe bien dans la chronologie des premiers artistes de la performance et de la conception.

L’exposition d’Adrian Piper au MoMA est la plus grande jamais organisée pour un artiste vivant. Pourquoi ne l’a-t-elle pas vu ? Par Thomas Chatterton Williams 27 juin 2018
La vie et l’œuvre de l’artiste conceptuel repoussent les limites de la race et de l’identité en Amérique.

Si l’on compare cette idée à celle de Marina Abromavics « L’artiste est présent », où l’art devient complètement intangible et inséparable de l’artiste, je me demande comment et pourquoi Piper, une artiste de performance, ne serait pas présente à cet exposition d’une certaine manière ?

Ce n’est pas une réponse définitive, mais mon hypothese est, « Si ce n’est que son travail n’a pas besoin d’une institution pour exister. C’est peut-être la première partie de ce qui rend son travail autonome. Ensuite, comme le dit le titre : son travail a repoussé les limites de la race et de l’identité en Amérique. Elle a utilisé l’idée de communication et de diffusion des idées comme support de son travail, ce qui signifie qu’elle n’a pas besoin d’être physiquement sur place, mais permet à l’œuvre en cours de distribution de se substituer au corps, un fac-similé, un miroir des perceptions du spectateur.

Adrian Piper a exercé une influence aux premiers stades de l’art conceptuel, et cette influence se fait encore sentir – par la diffusion continue de ses œuvres aujourd’hui en ligne, circulant et continuant à parler comme un dispositif, plus de trente ans plus tard. De manière sensible et provocante, Adrian Piper, détourné de la création d’objets, a fait un travail qui consistait à partager et à intervenir dans les méta-esthétiques qui dominent peut-être même invisiblement dans les espaces publics et privés de nos vies. C’est ce qui, à mes yeux, rend son travail de plus en plus pertinent lorsque nous examinons la généalogie des études sur les médias.

Biographie:

Elle a étudié la sculpture et la peinture à la School of Visual Arts de New York (1969)

Licence en philosophie du City College de New York (1974)

L’être mythique (1972-81) [Oeuvre d’art]

Doctorat en philosophie de l’Université de Harvard (1981)

Mes cartes de visite, 1986- [Oeuvre d’art]

Wellesley College dans le Massachusetts en 1990.

Piper a fondé l’Adrian Piper Research Archive (APRA) à Berlin, en partie projet artistique en cours et en partie archives fonctionnelles de son travail (2002).

Gagnante du Lion d’or du meilleur artiste à la 56e Biennale de Venise (2015)

Publié Escape to Berlin : Un mémoire de voyage qui coïncide avec l’ouverture de la rétrospective de sa carrière « Adrian Piper » : A Synthesis of Intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

References:

Butler, Judith. « Actes performatifs et constitution du genre : Un essai de phénoménologie et de théorie féministe ». Theatre Journal, vol. 40, no. 4, 1988, p. 519-531. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3207893. Consulté le 20 janvier 2021.

Piper, Adrian. « De Adrian Piper. » Art Journal, vol. 50, no. 4, 1991, p. 119-119. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/777336. Consulté le 20 janvier 2021.

#DrawToArt – Le dispositif artistique par Google Arts et Culture

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Affiche de l’événement Art # Connexion où le dispositif de Google a été mis à disposition du public

Lors d’un événement s’étant déroulé au Grand Palais à Paris, du 7 au 9 Juillet 2018, la branche de Google appelée Arts et Culture a présenté un dispositif numérique et artistique où le visiteur est invité à dessiner ce qu’il désire sur un écran présenté comme un chevalet de peintre. Son dessin est comparé en temps réel à une œuvre artistique, qu’il s’agisse d’une peinture ou d’une sculpture, et ce dans l’espoir d’inciter le grand public à s’intéresser davantage au milieu de l’art.

Cet événement, appelé Art # Connexion, proposait « quinze expériences digitales autour de l’art réunies pour la 1ère fois au Grand Palais » et permettait une interaction gratuite avec plusieurs dispositifs à un public de tout âge. Le ministère de la culture et Google Arts et Culture étaient partenaires de l’événement.

Comme décris précédemment, #DrawToArt est une expérience digitale qui se présente sous la forme d’un écran intégré dans un chevalet où le spectateur est invité à dessiner ce qu’il désire pour ensuite voir son dessin comparé avec des œuvres d’arts qui y sont similaires. Bien qu’ayant un aspect purement ludique, ce dispositif est surtout réalisé pour montrer de quoi l’algorithme Google est capable. Ici, il s’agit de proposer des œuvres d’arts présentes dans une immense base de données pour les comparer avec le dessin du spectateur, et ainsi l’inviter à en savoir plus sur le monde de l’art en général.

#drawtoart

Capture d’écran de la vidéo de présentation du dispositif par Google (lien vers la vidéo ci-joint : http://youtu.be/Y1x52RMwM0Q)

Cependant, assez rapidement, une polémique naît de ce dispositif. Le sociologue et chercheur Antonio Casilli dénonce sur Twitter que « Google propose aux usagers du musée d’entraîner ses IA avec Autodraw. Pratique ». En effet, les actions des visiteurs du musée, à savoir dessiner sur l’écran, nourrissent l’intelligence artificielle de Google. Cela lui permet de devenir de plus en plus précise, et cela, sans que le visiteur soit rémunéré d’une quelque manière que ce soit. On peut parler de ce que Casilli appelle « le travail invisible ». Selon lui, cela a pour objectif, d’enrichir uniquement les profits des entreprises. En transformant en valeurs toutes les actions quotidiennes que l’on fait sur internet, à savoir faire une recherche Google, mettre un j’aime sur Facebook ou regarder une vidéo sur Youtube, nous enrichissons ces mêmes entreprises. Ces actions du quotidien nous paraissent banales et gratuites mais contribuent au perfectionnent des IA et rapportent plus de profits à leurs entreprises.

#DrawToArt a d’ailleurs contribué à ce que l’algorithme de Google soit plus performant et donne naissance à une application qui reprend le même principe que celui du dispositif présenté au Grand Palais : Autodraw. En effet, cette application utilise l’intelligence artificielle de Google pour deviner ce que nous sommes en train de dessiner en temps réel. A la place de proposer des œuvres d’art en rapport avec le dessin, l’IA propose des formes, objets, structures et personnages concrets. Par exemple en dessinant un rectangle à l’intérieur d’un autre, Autodraw pense que l’on dessine un smartphone sans que l’on n’ait fini le dessin. En cliquant sur la proposition donnée par l’IA, un dessin de smartphone apparaît donc à l’écran.

Les usagers du musée ont nourri une intelligence artificielle sans être rémunérés, et ce en toute normalité. Cela expose le problème auquel on fait face aujourd’hui et qu’Antonio Casilli dénonce à travers ses multiples recherches sur le sujet, à savoir le Digital Labor.
Cependant peut-on réellement affirmer que les usagers du musée aient travaillé (à leur insu) pour rendre l’IA de Google plus performante ? En lisant différents messages sur les réseaux sociaux liés à l’événement, les visiteurs ont partagé leurs impressions sur le dispositif #DrawToArt. Celui-ci ne leur donnait pas l’illusion de travailler mais de les amuser de manière ludique. Sur les réseaux sociaux, de nombreuses personnes montrent leur dessin à côté d’une œuvre d’art similaire que l’algorithme a choisi parmi sa base de données. De ce fait, on peut se demander si l’on peut qualifier de « travail » ce que l’on interprète comme une action gratuite, simple voire ludique comme ce que propose #DrawToArt. Après tout, un véritable travail présente une mission que l’on doit effectuer dans le temps qu’on nous impose, or ici, les usagers du musée ne sont en rien obligés d’interagir avec le dispositif, il n’y a aucune obligation qui leur soit imposée.

Antonio Casilli considère que dès lors qu’on optimise une IA sans avoir la moindre rémunération en retour, nous devenons par conséquent à la fois consommateurs de ces services « gratuits » et producteurs. Nous laissons filtrer nos données par la simple action de cliquer, comme par exemple en le faisant sur une publicité. Ces données entrent dans les bases de données des IA et les rendent plus performantes. Si pour Casilli le Digital Labor se définit en englobant « toute activité qui produit de la valeur et qui est fondé sur des principes de tâcheronisation et de datafication », alors on peut considérer que les actions des visiteurs du musée qui ont participé au dispositif #DrawToArt ont effectivement travaillé gratuitement pour Google, permettant ainsi d’entraîner son IA sans le moindre coût.

En Attendant Les Robots : Enquête sur le travail du clic par Antonio Casilli

Antonio Casilli En Attendant Les Robots

Antonio Casilli est un sociologue, chercheur et maître de conférences à Télécom Paris, une école supérieure dans le domaine de la télécommunication. Il fait régulièrement des interventions sur France Culture et s’intéresse tout particulièrement à l’influence des nouvelles technologies sur le travail. La vie privée sur internet et la sociabilité à l’heure des réseaux sociaux font également parti de ses champs de recherche.

Son domaine de recherche principal est le Digital Labor. L’auteur insiste sur le fait qu’il ne faut pas confondre ce terme avec le travail numérique qui concerne un corps de métiers ayant un lien avec le numérique, comme un web-designer, un graphiste ou un community manager.
Les métiers de l’industrie du numérique ne font pas parti du Digital Labor, ces derniers étant d’ailleurs confondus avec le travail dit « invisible », très peu, voire pas du tout rémunéré et basé sur le « clic ».

Pour mieux aborder le sujet, il faut d’abord savoir comment « le travail du clic » fonctionne, et pour cela on fait souvent appel à ce qu’on nomme à tort « L’intelligence artificielle ».
Dans la pensée collective, étant autonome et ayant une grande base de données pour pouvoir fonctionner, l’intelligence artificielle ne requière aucunement l’intervention de l’Homme. Mais cette base de données ne se créé pas toute seule. Dès l’introduction du livre d’Antonio Casilli, celui-ci nous raconte une discussion qu’il a eu avec un stagiaire d’une start-up qui vante l’utilisation de l’intelligence artificielle pour trouver des solutions à des problèmes dans le milieu du show-business et du luxe. Le stagiaire révèle avec certitude qu’il n’y a pas d’intelligence artificielle pour résoudre les problèmes posés par les clients. L’entreprise fait appel à des personnes sous-payées, vivant à plusieurs milliers de kilomètres et qui font manuellement des recherches sur internet (plus particulièrement les réseaux sociaux). On est alors en droit de se questionner sur l’utilisation de « l’intelligence artificielle » en tant que technologie agissant à notre place. Dans ce cas précis, il est indéniable qu’il n’existe pas d’intelligence artificielle, uniquement une forme de mensonge créée de toutes pièces par la start-up.

« Le travail humain est occulté par la mise en valeur des machines et de leurs automatismes. » explique Casilli, cependant le grand public a tendance à penser que l’introduction des machines dans une chaîne de production amène à une société entièrement automatisée.
Si l’on se réfère au cas d’un moteur de recherche, Google par exemple, chaque clic, qui nourrit cette intelligence artificielle, produit par conséquent de la valeur pour l’entreprise. Grâce à l’action faussement gratuite d’effectuer une recherche, cela permet en réalité d’enrichir l’intelligence artificielle. Ce phénomène existe depuis l’introduction des machines dans le monde du travail et les personnes qui l’étudient, comme Antonio Casilli, sont menées à penser qu’à travers son action, le consommateur devient un micro-travailleur.

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Casilli traite de trois grandes lignes directrices dans son ouvrage En attendant les robots, à savoir l’essor des intelligences artificielles, l’illusion de « l’automation intelligente » et le cas des fermes à clic dans les pays en voie de développement.
Il indique qu’il en découle trois types de Digital Labor :

  1. Le service à la demande comme les services de livraison (Deliveroo) et de transport pour les particuliers (Uber).
  2. Le micro-travail, que Casilli désigne dans son introduction avec la start-up qui embauche des personnes dans des pays en voie de développement pour agir à la place de l’intelligence artificielle.
  3. Et la plate-forme sociale où le clic génère de la valeur, tel Facebook avec les likes que laissent les utilisateurs sur des posts, des photos ou des vidéos, et Youtube avec son système de commentaires pour créer une interactivité entre le vidéaste et son public, et ainsi faire travailler l’algorithme qui permet de proposer du contenu de qualité.

Il est évident que cette forme de travail que définit le terme Digital Labor ne doit pas ressembler à un véritable travail. Mais comme l’explique Antonio Casilli, on a directement l’impression, en parlant de Digital Labor, que l’on parle d’un labeur, d’une corvée que l’on nous force à faire contre notre gré.
Toutefois, en reprenant l’exemple de la recherche Google, on se rend compte nous même que cela ne nous « coûte rien » de taper quelques mots sur une barre de recherche et que cela ne semble en rien pénible. Nous faisons des recherches en ligne sans y être forcés, rien ne nous empêche d’effectuer ces recherches autrement, grâce à d’autres ressources, comme des livres ou des magazines. Peut-on encore définir ce principe de cliquer, d’aimer une vidéo sur Youtube ou d’écrire un commentaire sur un réseau social comme étant un micro-travail à nos yeux ?
Selon Antonio Casilli, dans le cas de la start-up faisant appel à des travailleurs sous-payés pour répondre à une demande, ils prétextent l’intelligence artificielle pour cacher ce à quoi cela fait directement écho : l’entreprise use de l’illusion de « l’automation intelligente ». Cette forme d’illusion permet à la start-up de gagner une certaine notoriété en faisant croire qu’elle use d’une intelligence artificielle, et ainsi cette illusion permet d’engranger plus d’argents et de faire fonctionner son économie au détriment du travail invisible de ces travailleurs vivant de l’autre côté de la Terre.

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À travers la croyance du travail bientôt fait par des machines et non plus par des êtres humains, le livre En attendant les robots d’Antonio Casilli montre une réalité tout autre. Il permet d’ouvrir les yeux sur le Digital Labor qui divise l’opinion et qui peut être vu comme une forme d’exploitation moderne de la vie privée. Cela est devenue une action familière, ironiquement automatique, qui consiste à cliquer sur un bouton j’aime, de partager sa vie privée aux yeux de tous et cela en toute connaissance de cause. La vision d’Antonio Casilli est tranchée, il dénonce ce travail invisible comme étant un réel problème au sein de notre société actuelle.

Le Digital Labor est-il véritablement une nouvelle façon de précariser le travail en dépit d’une illusion de la gratuité et de l’automation au sein d’une société où les machines font parties de notre vie quotidienne ?

Antoine Schmitt – Critique Automatique

critiqueautomatiqueAntoine Schmitt se définit lui même comme un programmeur, autant par l’utilisation de programmes dans ses œuvres que par sa façon d’envisager l’écriture. Il qualifie son travail d’art algorithmique dont la portée sémantique serait plus l’humain que la technologie.

À l’occasion de l’exposition Langages machines de l’association seconde nature,son œuvre critique automatique conçu en 1999 est de nouveau exposée à la fondation Vasarely. Il s’agit ici d’un écran sur lequel sont générés aléatoirement et successivement des textes de critiques sur les artistes également exposés. Qualifiée de vidéo générative, l’œuvre d’Antoine Schmitt est nourrie par un programme qui manipule efficacement la langue de bois propre à l’art contemporain. Elle est uniquement présente lors d’exposition, sa programmation en Hypercard ne lui permettant pas d’être mise en ligne.

L’œuvre de Schmitt n’est pas le seul programme à générer de manière autonome du texte. De nombreux programmes de création de texte poétique ont été conçus comme FIGURE8 de Sarah Harmon ou encore WHIM de Simon Colton. Ce dernier explique que son programme perçoit les mots de sa bibliothèque comme des points reliés dans l’espace. «L’espace en lui-même correspond à l’endroit où de nouveaux sens émergent» . Le code d’un programme créatif nous renseigne donc sur la façon dont le programmeur envisage la créativité.

Nous pouvons déjà être assisté par l’ordinateur dans nos processus créatif. Produire un programme sur la créativité nous permettrait d’en apprendre davantage sur notre propre créativité. Mais les programmes n’ont pas la même capacité que les êtres humains. Un programme, au point techniquement, pourrait répandre à la manière d’un messie numérique une vision de la créativité. Les machines n’ont pas besoin d’être convaincues pour exécuter un programme, un être humain oui. Corey Pressman a lancé Poetry for robots, une base de données enrichie par les contributions des internautes qui lient des images à des émotions. Ces métadonnées ont déjà suscitées l’intérêt d’importants moteurs de recherches.

Lawrence Lessig dans son célèbre article Code is law explique que l’architecture même d’internet et par extension de nos programmes impose des instances de contrôle. Cette architecture des programmes à but créatif induirait la façon dont ses utilisateurs en userait. Ce programme pour l’instant fictif réussirait le tour de force de décupler la créativité tout en la régulant par sa conception de ce qui est créatif ou non.

Suivant le point de vue sémantique sur les algorithmes d’Antoine Schmitt, on constate chaque jour que le numérique en révèle plus sur l’humain que sur la machine. De la relation émulative entre ces deux derniers pourrait émerger l’art de demain, un pont entre technologie et humanité.

Mark Lombardi : Artiste provocateur

Dans ma recherche j’ai toujours fais appel au travail de Mark LOMBARDI, son travail m’a toujours fasciné par la complexité technique de ses dessins mais aussi par les questions qu’ils se posent.

Nous sommes face à un artiste qui a causé une controverse : Mark Lombardi. Ce dernier est reconnu pour notamment sa production de dessins complexes, où des informations pourtant toutes publiées et donc publiques sont ordonnées et agencées, afin de rendre compte d’une vision de la société, à laquelle le spectateur appartient inconsciemment.

Ces productions donnent à voir et à lire une réalité parfois difficile à croire au public. Dans cet écrit, nous allons découvrir quelles ont été les motivations qui ont conduit Mark Lombardi à choisir comme objet de travail voire comme problématique : l’information. Ensuite, nous tenterons de définir, si nous sommes face à un artiste, un chercheur, un lanceur d’alertes ou un conspirateur.

Ce que l’on sait sur Mark Lombardi.

Mark Lombardi, est né à Syracuse (New York) en 1951 et se suicida le 22 mars 2000 à New York, Williamsburg (Brooklyn). Il obtient un diplôme en Histoire de l’Art à l’Université de Syracuse en 1974. Puis, il est recruté par Jim Harithas, directeur du Musée d’Art contemporain de Houston, comme assistant-commissaire d’exposition et assistant galeriste. En 1995, il devient par ailleurs bibliothécaire en charge du fonds d’Art de la Bibliothèque municipale de New-York. Après l’acquisition de la Square One Gallery à New-York, dont il devient le directeur. Il en créa une seconde : Lombardi’s Gallery à New-York. Parallèlement il continue son travail d’artiste. En 1994 un changement survient, il abandonne le style Neo-Geo*, auquel il se consacrait et se tourne vers une voie plus personnelle. Cette dernière radicalement originale consiste à retranscrire sur des feuilles de papier de grand format des graphes sagittaux montrant les liens complexes et nombreux entre les mondes politiques et financiers de grandes dans ce qui appelées les « Grandes Affaires » marquant la société industrielle moderne. Ainsi apparaissent des relations, où peuvent se croiser le Vatican et sa banque avec la Mafia sicilienne par exemple. Lombardi toucha aussi des sujets plus délicats comme par exemple les liens stratégiques entre les familles Bush et Ben Laden autour de James Reynolds Bath.

Son œuvre : Sa méthode.

Grâce son expérience de bibliothécaire, Lombardi a conservé une habitude taxinomique et sa curieuse façon d’empiler l’information et de l’organiser. Il en tire une capacité à rendre intelligible cette somme d’informations. Ses proches, notamment le galeriste Deven Or, décrivent comment Lombardi prenait des notes sur tout car obsédé par l’information. À la fin de sa vie, on a retrouvé plus de 14 000 fiches personnelles archivées dans des boites en carton.

Cette information était ensuite traitée et représentée par Lombardi à l’aide de points reliés entre eux par des flèches. Y figurent des noms, des versements et des événements qui se croisent sur un axe sagittal. Ces graphes ainsi créés prenaient la forme de vastes sphères ou de treillis ovales et furent parfois comparés à des cosmogonies aristotéliciennes ou médiévales. Lombardi n’envisageait pas que ses croquis puissent réellement devenir des œuvres d’art. En effet pour lui, ils étaient conçus comme des moyens de travailler sur les connexions et les nœuds tout en se préparant à écrire « peut-être » des histoires ou des articles à leur sujet. Lors d’un entretien, Lombardi affirme qu’il tentait d’organiser l’information faisant sens pour lui, il créa donc des réseaux sociaux.

Dans une déclaration pour un spectacle à la fin des années 90, Mark Lombardi parle de son travail :

“…Mon but est d’interpréter à travers le matériel en juxtaposant et en assemblant toutes ces notations dans un tout unifié et cohérent. Dans certains cas, j‘utilise un ensemble de lignes parallèles empilées et j’établie un calendrier. Les relations hiérarchiques, la circulation de l’argent et d’autres détails clés sont ensuite indiqués par un système de flèches rayonnantes, de lignes brisées et ainsi de suite. Certains dessins sont constitués de deux couches différentes d’informations, une notée en noir, l’autre en rouge. La première représente les éléments essentiels de l’histoire, tandis que la seconde indique les grands procès, les inculpations pénales ou autres actions en justice intentées contre les parties. Chaque déclaration de faits ou de connexions représentées dans le travail est vraie et basée sur l’information tirée entièrement du dossier public.”

 

Ses productions

lombardi-07World mafia, 1994

Dans ce dessin par exemple, Lombardi a créé une ligne de temps, se déplaçant de gauche à droite, couvrant cinquante ans de la criminalité organisée à Chicago en commençant par Al Capone à gauche. Ensuite il suit le réseau de ses associés et montre comment évoluent leurs activités de contrebande, de racket et de jeux. Enfin comment ils sont parvenus à s’étendre dans d’autres grandes villes, en prenant le contrôle des secteurs du jeu, de la prostitution et du blanchiment d’argent.

c51m2la3mapMark Lombardi, George W. Bush, Harken Energy, and Jackson Stephens, c. 1979-90 (fifth version), 1999, graphite on paper, 24 1/8 Å~ 48 1/4″

Ce dessin intitulé : George W. Bush, Harken Energy, and Jackson Stephens, c. 1979-90 (fifth version), publié en 1999, est celui qui créa la controverse. Lombardi y narre et y représente une histoire à propos de George W. Bush, à l’époque gouverneur du Texas. Ce dernier, créa une société d’énergie, où figurent les noms d’au moins 50 familles d’investisseurs. Un peu plus tard, cette société n’étant plus rentable, elle est rapidement vendue causant d’importantes pertes d’argents mais suscitant aussi une suspicion de détournement d’argents. Un autre fait est saillant, le nom de la famille Ben Laden apparaît dans le graphe, Lombardi met donc à nu et représente juste ces liens et donne à lire une histoire difficile à croire. C’est suite au rendu public de ce dessin, que Mark Lombardi fut qualifié de « conspirateur », ce qui conduisit le FBI à vouloir confisquer ce dessin et à le retirer du MOMA.

Conspiration ?

En 2003, un écrivain du New York Times a mentionné la conspiration dans le titre de un article consacré au travail de Mark Lombardi. Pourtant la théorie du complot est heureusement absente de son œuvre. Comme le note l’historien Robert Hobbs, « Lombardi fait lui-même la lumière de l’idée ». Le travail de Lombardi n’a pas été “injustement négligée » en soi, mais on commence seulement à comprendre en quoi sa contribution est importante. Suite à son décès prématuré en 2000, ses travaux ont connu un renouveau dans le cadre d’une exposition en 2003 organisée Robert Hobbs. En quelques années seulement depuis ses expositions à la fin des années 90, le public s’est considérablement élargi, peut-être en partie en raison de la prise de conscience et de la diffusion des notions d’interactions comme de réseaux par le public. D’une part, les nouvelles du soir aux Etats-Unis parlaient et parlent volontiers de « réseaux terroristes » et des associations libres de personnes à l’échelle mondiale. D’autre part, les réseaux sociaux ont grandi et sont devenus parties prenantes du quotidien avec MySpace et Friendster à l’époque et encore plus avec l’avènement d’outils tels Facebook et autres. L’idée de lier et de concevoir quiconque à son réseau d’interrelations et d’interactions est entendue maintenant et paraît normale. Le travail de Lombardi encapsule deux thèmes très importants pour l’avenir du design. Le premier : nous devons maintenir une vision humaniste des données, en nous fondant sur nos propres facultés de raconter une histoire et en nous opposant ainsi à une démarche froide ayant cours actuellement le Big Data. Le second est la construction du discours autour de ces données, qu’il s’agit d’améliorer afin de rendre explicite nos démarches et donc nos œuvres.

Au cours des dernières années, la visualisation de données a été au centre d’un nombre toujours croissant d’expositions au sein de la communauté du design. D’une part, cela correspond à une progression naturelle, notamment en raison des progrès comme de la diffusion des techniques et méthodes de traitements, d’analyses et de représentations de l’information et des données. D’autre part, la visualisation de données existe comme une esthétique émergente qui repose sur des schémas et des images visuelles complexes. Notre rôle d’artiste et/ou de designer n’est-il pas de questionner la société à leur endroit ?

Dans le cas de Lombardi, même ses premières esquisses sont informatives, car ils montrent un processus de pensée fondamentalement humain. Il essaie et réussi à tirer l’histoire de la masse de données et d’informations qu’il avait recueillie. Ceci est à l’opposé de nombreuses approches numériques qui commencent par une masse de données, suivie par une tentative souvent échoué à la simplifier en tentant d’en trouver des structures comme le Big Data par exemple. Dans le cadre de la recherche pour ses dessins, Lombardi a assemblé 14 000 fiches, qui font maintenant partie de la collection permanente du Musée d’Art Moderne de New York. Chaque fiche fait référence une personne ou une autre entité. Il savait qu’il devait faire la synthèse de ces informations en quelque chose d’utile. Souvent, le recours aux machines n’a pour objectif que de réaliser un classement, une classification de ces informations et de ces données. Ces dernières seraient donc le résultat, alors que le cœur de notre travail demeure et demeurera leurs interprétations afin d’en tirer une synthèse intelligible, explicite et compréhensible.

En effet, la notion de synthèse s’appuie étymologiquement sur les mots grec et latin : sunthesis et synthesis, “à placer ensemble”, est une tâche fondamentalement humaine définie comme : «Méthode de raisonnement, démarche de l’esprit qui va des notions ou des propositions les plus simples aux plus complexes » d’après le Trésor de la Langue Française informatisé. Cette capacité est ce qui nous distingue notoirement des approches actuelles uniquement fondées sur les algorithmes et le numérique (Google, Big Data…). En effet, n’oublions pas que ces outils comme la visualisation n’ont pour objectifs que de donner à voir des cartes d’index. Ceci ne sera jamais accepté, espérons-le, dans le domaine de l’écriture, par exemple. Quel auteur ferait appel à l’ordinateur pour organiser leurs notes et de produire une histoire finie ? Pour autant ces outils peuvent faciliter la compréhension de l’information, objectif au combien difficile et les parties les plus difficiles comptent sur la réflexion et la concentration, qui représentent la marque du travail de Mark Lombardi. En conclusion, les dessins de Lombardi ont le pied sur la fine ligne de l’information et de l’esthétique, mais encore plus important, ses projets nous ouvrent les yeux sur la possibilité et la profondeur à travers laquelle on peut comprendre des informations complexes.

Redigé par Marisol OCHOA
BIBLIOGRAPHIE
Mark Lombardi, artiste conspirateur. Documentaire, ARTE 2011.
Networks of Corruption: The Aesthetics of Mark Lombardi.s Relational
Diagrams (Jakub Zdebik), In RACAR Revue d’art canadienne / Canadian Art
Review, volume 36, 2011.
Mark Lombardi’s « Narrative Structures »: The Visibility of the Network and the
New Global Order (Jessica M. Law), Master’s thesis, Ohio University, 2012.