My Calling (Cards), 1986-90 Un regard sur l’oeuvre d’Adrian Piper

Just what is it that makes social media today, so all encompassing?

« Adrian Piper » : Une synthèse d’intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

L’art sous ses nombreuses formes est social et communautaire, Adrian Piper parle de l’identité comme étant non seulement singulière et auto-définie (la sienne) mais aussi créée (une projection) à travers notre expérience de la société. Elle examine cette relation en insérant le corps, tout en utilisant les médias comme un agent qui se rattache au système social plus large, comme un support pour son travail.

Traverser les médias comme médium

L’aspect le plus fécond de cette réflexion est pour moi de voir comment la reproduction et la diffusion des médias à travers l’histoire a été un outil utilisé par les artistes pour intervenir dans la production d’idées, comme une thérapie sociétale ainsi qu’un outil de survie. Discuter de la représentation comme moyen de survie, en cette ère de saturation et d’hyper-circulation de l’information. Piper est multidisciplinaire : philosophe, photographe, écrivain, peintre, artiste conceptuel et plus. Ses archives et son studio à Berlin sont également un studio de yoga.Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme. Elle ne voit pas son travail limité dans sa fonction par la forme, mais surtout par ses études de philosophie, elle considère que les idées peuvent être produites par un certain nombre de médiums, par exemple la photographie, le dessin et surtout le texte.

En même temps que ce travail était réalisé par Piper, Judith Butler se réfère à Merleau-Ponty qui affirme que le corps n’est pas seulement une idée historique mais une gamme de possibilités réalisables de façon continue ou perpétuelle. À bien des égards, la relation entre le corps et la société, et les médias ou, comme l’a expliqué Parikka, les minéraux même, présentent des similitudes dans la manière dont leur fonction est exercée et légitimée par l’industrie et la société.

Adrian Piper. « My Calling (Card#1-2) (Performance de guérilla réactive pour les dîners et les cocktails). 1986-90.

Calling Card #1

«Cher ami, je ne suis pas ici pour aller chercher quelqu’un, ni pour être pris. Je suis ici seul parce que je veux être ici, SEUL.

Cette carte n’est pas destinée à être utilisée dans le cadre d’un drague prolongé. Je vous remercie de respecter ma vie privée.»

Calling Card #2

« Cher ami, je suis noire. Je suis sûr que vous ne vous en êtes pas rendu compte lorsque vous avez fait/approuvé cette remarque raciste. (…)

Je regrette le malaise que ma présence vous cause, tout comme je suis sûr que vous regrettez le malaise que votre racisme me cause. »

Le médium

Les cartes de visite, c’est tout simplement du papier avec du texte dactylographié. C’est un support fixe, des outils qui devenaient de plus en plus disponibles au niveau national. Quelque chose qui n’est pas spécifique à un artiste, mais l’artiste qui se place dans le contexte des médias disponibles et qui choisit quelque chose : accessible, rapide. Quelque chose qui peut être reproduit, sans avoir besoin d’un équipement spécial. Aucune barrière à l’entrée, sauf peut-être sur le plan conceptuel, le texte est formulé de manière à creér une intervention dans une environment sociale, publique et loin de les heures d’ ouverture d’ une galerie.

Voir son travail circuler sur les plateformes numériques a, à bien des égards, régné en maître et s’est imposé au cours des trois dernières décennies, lui faisant même connaître une sorte d' »influenceur » même dans les termes les plus millénaires. Même avec l’amélioration du transfert des images en mouvement, de la vidéo et de l’imagerie numérique. Nous restons toujours fixés sur l’immédiateté et la permanence de la photographie qui reproduit et diffuse l’idée.

La troisième carte de Piper s’appelle My Calling (Card) #3 : Guerrilla Performance for Disputed Territorial Skirmishes. et a été créée en 2012.

Un côté de la carte se lit : NE ME TOUCHE PAS, NE ME TAPE PAS, NE ME CARESSE PAS, NE ME POUSSE PAS, NE ME PINCE PAS, NE ME TÂTONNE PAS ET NE M’ATTRAPE PAS… L’autre côté se lit comme suit : FASSEN SIE MICH NICHT AN. (Ne me touchez pas).

Un message partagé cette semaine, sur Instagram, de janvier 2021, reflétant à bien des égards le type de message public que Piper a commencé à utiliser comme interaction ainsi que comme performance dans les années 1980.

Le message

Je ne tenterai pas de résumer le sens de l’œuvre, car je pense tout d’abord que Piper place la subjectivité de manière décisive : la relation d’un agent à une idée, un environnement ou un système est carrément et individuellement centrée sur le spectateur ou l’interaction de ce dernier.

Comme pour le marketing aujourd’hui et l’étude du comportement des consommateurs qui étudie la pertinence d’une marque à travers le message. Chaque personne aurait soit des sentiments uniques, soit une combinaison ou une séquence unique d’émotions et d’engagement. Cela peut aller d’un sentiment d’empathie à l’incapacité de comprendre ou d’appréhender la valeur. Quelle que soit la manière dont elle est interprétée, c’est le message, les textes et la manière dont il est partagé, le contexte qui façonne cette signification.

Je parlerais plus particulièrement de celle-ci car je me souviens avoir lu ses notes décrivant l’époque où elle travaillait comme danseuse dans une boîte de nuit. Immédiatement le fait qu’elle était danseuse, même si elle était payée pour danser. Elle fait remarquer la sensation qui vient du fait d’être considérée comme un objet, quelque chose qui est là pour exister pour le fantasme et le désir des autres sans autonomie. Même sans toucher ou commenter, c’est un regard qui devient encore plus physique dans la mesure où il semble y avoir des règles concrètes concernant ce qui dénote une agence différente pour les corps des hommes et des femmes. La façon dont nous en parlons, dont nous les soumettons à nos croyances de race, de classe et de sexe par exemple.

Cette confrontation publique n’est pas antagoniste, c’est précisément en tant que remède ou cure à un comportement antagoniste récurrent que cette réponse automatisée, écrite par Piper, a vu le jour. Qu’est-ce que la culture du call-out ? Premièrement, elle n’est pas définie par un mouvement tel que #Metoo ou même par l’effet de la troisième vague du féminisme. La culture call out remonte aux tout premiers spectacles dans l’espace public. Pas aussi brutal physiquement que la guillotine publique, cependant la liste des personnes « Annulées » s’allonge chaque année, et l’effet de cette diffusion extrêmement publique de ce qui devait rester caché et inoffensif, a non seulement un pouvoir social, mais aussi économique et politique.

La signification

L’approche de Piper explore les frontières sociales et l’identité personnelle. Elle utilise une méthode de confrontation en confrontant l’expéditeur et le destinataire de ce qui est hypothétique dans le monde réel. Pourquoi ce message est-il envoyé ?


Si nous examinons cette étude du New York Times hors du contexte de sa biographie et de l’histoire de sa vie, nous commençons à nous poser des questions sur la pertinence de son travail. Le Musée d’art moderne a organisé une exposition qui a permis de passer en revue sa pratique artistique dans la mesure où il s’agissait de la plus grande exposition pour une artiste vivante. Et il semble assez étrange qu’elle ne l’ait pas fait, d’autant plus qu’elle se situe bien dans la chronologie des premiers artistes de la performance et de la conception.

L’exposition d’Adrian Piper au MoMA est la plus grande jamais organisée pour un artiste vivant. Pourquoi ne l’a-t-elle pas vu ? Par Thomas Chatterton Williams 27 juin 2018
La vie et l’œuvre de l’artiste conceptuel repoussent les limites de la race et de l’identité en Amérique.

Si l’on compare cette idée à celle de Marina Abromavics « L’artiste est présent », où l’art devient complètement intangible et inséparable de l’artiste, je me demande comment et pourquoi Piper, une artiste de performance, ne serait pas présente à cet exposition d’une certaine manière ?

Ce n’est pas une réponse définitive, mais mon hypothese est, « Si ce n’est que son travail n’a pas besoin d’une institution pour exister. C’est peut-être la première partie de ce qui rend son travail autonome. Ensuite, comme le dit le titre : son travail a repoussé les limites de la race et de l’identité en Amérique. Elle a utilisé l’idée de communication et de diffusion des idées comme support de son travail, ce qui signifie qu’elle n’a pas besoin d’être physiquement sur place, mais permet à l’œuvre en cours de distribution de se substituer au corps, un fac-similé, un miroir des perceptions du spectateur.

Adrian Piper a exercé une influence aux premiers stades de l’art conceptuel, et cette influence se fait encore sentir – par la diffusion continue de ses œuvres aujourd’hui en ligne, circulant et continuant à parler comme un dispositif, plus de trente ans plus tard. De manière sensible et provocante, Adrian Piper, détourné de la création d’objets, a fait un travail qui consistait à partager et à intervenir dans les méta-esthétiques qui dominent peut-être même invisiblement dans les espaces publics et privés de nos vies. C’est ce qui, à mes yeux, rend son travail de plus en plus pertinent lorsque nous examinons la généalogie des études sur les médias.

Biographie:

Elle a étudié la sculpture et la peinture à la School of Visual Arts de New York (1969)

Licence en philosophie du City College de New York (1974)

L’être mythique (1972-81) [Oeuvre d’art]

Doctorat en philosophie de l’Université de Harvard (1981)

Mes cartes de visite, 1986- [Oeuvre d’art]

Wellesley College dans le Massachusetts en 1990.

Piper a fondé l’Adrian Piper Research Archive (APRA) à Berlin, en partie projet artistique en cours et en partie archives fonctionnelles de son travail (2002).

Gagnante du Lion d’or du meilleur artiste à la 56e Biennale de Venise (2015)

Publié Escape to Berlin : Un mémoire de voyage qui coïncide avec l’ouverture de la rétrospective de sa carrière « Adrian Piper » : A Synthesis of Intuitions, 1965-2016″ au Musée d’art moderne de New York. (2018)

References:

Butler, Judith. « Actes performatifs et constitution du genre : Un essai de phénoménologie et de théorie féministe ». Theatre Journal, vol. 40, no. 4, 1988, p. 519-531. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3207893. Consulté le 20 janvier 2021.

Piper, Adrian. « De Adrian Piper. » Art Journal, vol. 50, no. 4, 1991, p. 119-119. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/777336. Consulté le 20 janvier 2021.

Mark Lombardi : Artiste provocateur

Dans ma recherche j’ai toujours fais appel au travail de Mark LOMBARDI, son travail m’a toujours fasciné par la complexité technique de ses dessins mais aussi par les questions qu’ils se posent.

Nous sommes face à un artiste qui a causé une controverse : Mark Lombardi. Ce dernier est reconnu pour notamment sa production de dessins complexes, où des informations pourtant toutes publiées et donc publiques sont ordonnées et agencées, afin de rendre compte d’une vision de la société, à laquelle le spectateur appartient inconsciemment.

Ces productions donnent à voir et à lire une réalité parfois difficile à croire au public. Dans cet écrit, nous allons découvrir quelles ont été les motivations qui ont conduit Mark Lombardi à choisir comme objet de travail voire comme problématique : l’information. Ensuite, nous tenterons de définir, si nous sommes face à un artiste, un chercheur, un lanceur d’alertes ou un conspirateur.

Ce que l’on sait sur Mark Lombardi.

Mark Lombardi, est né à Syracuse (New York) en 1951 et se suicida le 22 mars 2000 à New York, Williamsburg (Brooklyn). Il obtient un diplôme en Histoire de l’Art à l’Université de Syracuse en 1974. Puis, il est recruté par Jim Harithas, directeur du Musée d’Art contemporain de Houston, comme assistant-commissaire d’exposition et assistant galeriste. En 1995, il devient par ailleurs bibliothécaire en charge du fonds d’Art de la Bibliothèque municipale de New-York. Après l’acquisition de la Square One Gallery à New-York, dont il devient le directeur. Il en créa une seconde : Lombardi’s Gallery à New-York. Parallèlement il continue son travail d’artiste. En 1994 un changement survient, il abandonne le style Neo-Geo*, auquel il se consacrait et se tourne vers une voie plus personnelle. Cette dernière radicalement originale consiste à retranscrire sur des feuilles de papier de grand format des graphes sagittaux montrant les liens complexes et nombreux entre les mondes politiques et financiers de grandes dans ce qui appelées les « Grandes Affaires » marquant la société industrielle moderne. Ainsi apparaissent des relations, où peuvent se croiser le Vatican et sa banque avec la Mafia sicilienne par exemple. Lombardi toucha aussi des sujets plus délicats comme par exemple les liens stratégiques entre les familles Bush et Ben Laden autour de James Reynolds Bath.

Son œuvre : Sa méthode.

Grâce son expérience de bibliothécaire, Lombardi a conservé une habitude taxinomique et sa curieuse façon d’empiler l’information et de l’organiser. Il en tire une capacité à rendre intelligible cette somme d’informations. Ses proches, notamment le galeriste Deven Or, décrivent comment Lombardi prenait des notes sur tout car obsédé par l’information. À la fin de sa vie, on a retrouvé plus de 14 000 fiches personnelles archivées dans des boites en carton.

Cette information était ensuite traitée et représentée par Lombardi à l’aide de points reliés entre eux par des flèches. Y figurent des noms, des versements et des événements qui se croisent sur un axe sagittal. Ces graphes ainsi créés prenaient la forme de vastes sphères ou de treillis ovales et furent parfois comparés à des cosmogonies aristotéliciennes ou médiévales. Lombardi n’envisageait pas que ses croquis puissent réellement devenir des œuvres d’art. En effet pour lui, ils étaient conçus comme des moyens de travailler sur les connexions et les nœuds tout en se préparant à écrire « peut-être » des histoires ou des articles à leur sujet. Lors d’un entretien, Lombardi affirme qu’il tentait d’organiser l’information faisant sens pour lui, il créa donc des réseaux sociaux.

Dans une déclaration pour un spectacle à la fin des années 90, Mark Lombardi parle de son travail :

“…Mon but est d’interpréter à travers le matériel en juxtaposant et en assemblant toutes ces notations dans un tout unifié et cohérent. Dans certains cas, j‘utilise un ensemble de lignes parallèles empilées et j’établie un calendrier. Les relations hiérarchiques, la circulation de l’argent et d’autres détails clés sont ensuite indiqués par un système de flèches rayonnantes, de lignes brisées et ainsi de suite. Certains dessins sont constitués de deux couches différentes d’informations, une notée en noir, l’autre en rouge. La première représente les éléments essentiels de l’histoire, tandis que la seconde indique les grands procès, les inculpations pénales ou autres actions en justice intentées contre les parties. Chaque déclaration de faits ou de connexions représentées dans le travail est vraie et basée sur l’information tirée entièrement du dossier public.”

 

Ses productions

lombardi-07World mafia, 1994

Dans ce dessin par exemple, Lombardi a créé une ligne de temps, se déplaçant de gauche à droite, couvrant cinquante ans de la criminalité organisée à Chicago en commençant par Al Capone à gauche. Ensuite il suit le réseau de ses associés et montre comment évoluent leurs activités de contrebande, de racket et de jeux. Enfin comment ils sont parvenus à s’étendre dans d’autres grandes villes, en prenant le contrôle des secteurs du jeu, de la prostitution et du blanchiment d’argent.

c51m2la3mapMark Lombardi, George W. Bush, Harken Energy, and Jackson Stephens, c. 1979-90 (fifth version), 1999, graphite on paper, 24 1/8 Å~ 48 1/4″

Ce dessin intitulé : George W. Bush, Harken Energy, and Jackson Stephens, c. 1979-90 (fifth version), publié en 1999, est celui qui créa la controverse. Lombardi y narre et y représente une histoire à propos de George W. Bush, à l’époque gouverneur du Texas. Ce dernier, créa une société d’énergie, où figurent les noms d’au moins 50 familles d’investisseurs. Un peu plus tard, cette société n’étant plus rentable, elle est rapidement vendue causant d’importantes pertes d’argents mais suscitant aussi une suspicion de détournement d’argents. Un autre fait est saillant, le nom de la famille Ben Laden apparaît dans le graphe, Lombardi met donc à nu et représente juste ces liens et donne à lire une histoire difficile à croire. C’est suite au rendu public de ce dessin, que Mark Lombardi fut qualifié de « conspirateur », ce qui conduisit le FBI à vouloir confisquer ce dessin et à le retirer du MOMA.

Conspiration ?

En 2003, un écrivain du New York Times a mentionné la conspiration dans le titre de un article consacré au travail de Mark Lombardi. Pourtant la théorie du complot est heureusement absente de son œuvre. Comme le note l’historien Robert Hobbs, « Lombardi fait lui-même la lumière de l’idée ». Le travail de Lombardi n’a pas été “injustement négligée » en soi, mais on commence seulement à comprendre en quoi sa contribution est importante. Suite à son décès prématuré en 2000, ses travaux ont connu un renouveau dans le cadre d’une exposition en 2003 organisée Robert Hobbs. En quelques années seulement depuis ses expositions à la fin des années 90, le public s’est considérablement élargi, peut-être en partie en raison de la prise de conscience et de la diffusion des notions d’interactions comme de réseaux par le public. D’une part, les nouvelles du soir aux Etats-Unis parlaient et parlent volontiers de « réseaux terroristes » et des associations libres de personnes à l’échelle mondiale. D’autre part, les réseaux sociaux ont grandi et sont devenus parties prenantes du quotidien avec MySpace et Friendster à l’époque et encore plus avec l’avènement d’outils tels Facebook et autres. L’idée de lier et de concevoir quiconque à son réseau d’interrelations et d’interactions est entendue maintenant et paraît normale. Le travail de Lombardi encapsule deux thèmes très importants pour l’avenir du design. Le premier : nous devons maintenir une vision humaniste des données, en nous fondant sur nos propres facultés de raconter une histoire et en nous opposant ainsi à une démarche froide ayant cours actuellement le Big Data. Le second est la construction du discours autour de ces données, qu’il s’agit d’améliorer afin de rendre explicite nos démarches et donc nos œuvres.

Au cours des dernières années, la visualisation de données a été au centre d’un nombre toujours croissant d’expositions au sein de la communauté du design. D’une part, cela correspond à une progression naturelle, notamment en raison des progrès comme de la diffusion des techniques et méthodes de traitements, d’analyses et de représentations de l’information et des données. D’autre part, la visualisation de données existe comme une esthétique émergente qui repose sur des schémas et des images visuelles complexes. Notre rôle d’artiste et/ou de designer n’est-il pas de questionner la société à leur endroit ?

Dans le cas de Lombardi, même ses premières esquisses sont informatives, car ils montrent un processus de pensée fondamentalement humain. Il essaie et réussi à tirer l’histoire de la masse de données et d’informations qu’il avait recueillie. Ceci est à l’opposé de nombreuses approches numériques qui commencent par une masse de données, suivie par une tentative souvent échoué à la simplifier en tentant d’en trouver des structures comme le Big Data par exemple. Dans le cadre de la recherche pour ses dessins, Lombardi a assemblé 14 000 fiches, qui font maintenant partie de la collection permanente du Musée d’Art Moderne de New York. Chaque fiche fait référence une personne ou une autre entité. Il savait qu’il devait faire la synthèse de ces informations en quelque chose d’utile. Souvent, le recours aux machines n’a pour objectif que de réaliser un classement, une classification de ces informations et de ces données. Ces dernières seraient donc le résultat, alors que le cœur de notre travail demeure et demeurera leurs interprétations afin d’en tirer une synthèse intelligible, explicite et compréhensible.

En effet, la notion de synthèse s’appuie étymologiquement sur les mots grec et latin : sunthesis et synthesis, “à placer ensemble”, est une tâche fondamentalement humaine définie comme : «Méthode de raisonnement, démarche de l’esprit qui va des notions ou des propositions les plus simples aux plus complexes » d’après le Trésor de la Langue Française informatisé. Cette capacité est ce qui nous distingue notoirement des approches actuelles uniquement fondées sur les algorithmes et le numérique (Google, Big Data…). En effet, n’oublions pas que ces outils comme la visualisation n’ont pour objectifs que de donner à voir des cartes d’index. Ceci ne sera jamais accepté, espérons-le, dans le domaine de l’écriture, par exemple. Quel auteur ferait appel à l’ordinateur pour organiser leurs notes et de produire une histoire finie ? Pour autant ces outils peuvent faciliter la compréhension de l’information, objectif au combien difficile et les parties les plus difficiles comptent sur la réflexion et la concentration, qui représentent la marque du travail de Mark Lombardi. En conclusion, les dessins de Lombardi ont le pied sur la fine ligne de l’information et de l’esthétique, mais encore plus important, ses projets nous ouvrent les yeux sur la possibilité et la profondeur à travers laquelle on peut comprendre des informations complexes.

Redigé par Marisol OCHOA
BIBLIOGRAPHIE
Mark Lombardi, artiste conspirateur. Documentaire, ARTE 2011.
Networks of Corruption: The Aesthetics of Mark Lombardi.s Relational
Diagrams (Jakub Zdebik), In RACAR Revue d’art canadienne / Canadian Art
Review, volume 36, 2011.
Mark Lombardi’s « Narrative Structures »: The Visibility of the Network and the
New Global Order (Jessica M. Law), Master’s thesis, Ohio University, 2012.

Devenir Média

devenir_média_lactivisme_sur_internetentre_défection_et_expérimentation20100424

Avec l’essor d’internet au début des années 2000, l’activisme, pratique qui préconise des actions directes de façon à peser directement sur un problème auquel on peut être confronté, et sans avoir besoin pour cela de faire appel à un intermédiaire de personnalités politiques, se retrouve confronté à une mutation révolutionnaire par le biais d’une nouvelle forme de militantisme : « Le Médiactivisme ».

Olivier Blondeau et Laurence Allard ont publié en 2007 un livre intitulé « Devenir Média, l’activisme sur internet, entre défection et expérimentation. » dans lequel ces derniers retracent l’histoire et l’évolution de l’activisme médiatique tourné vers la protection de l’héritage culturel et intellectuel.

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Temporary Autonomous Zone

taz

New York, le 31 Aout 2004, à l’heure ou les républicains se réunissaient au Madisson Square Garden dans le cadre des élections présidentielles, un certain nombre de groupes organisés décident alors de court-circuiter l’évènement en organisant des contre conventions dans la rue. Les forces de polices sont sur les dents. Ces manifestants d’un nouveau genre, en grande partie adepte du TAZ, se réclament de la révolte des flibustiers et considèrent les lieux qu’ils occupent comme des zones libres et anarchiques.

Temporary Autonomous Zone (ou Zone Autonome Temporaire) est une dénomination introduite par Peter Lamborn Wilson dit Hakim Bey (signifiant « le sage » en arabe), dans son livre homonyme TAZ paru en 1991. Dans ses écrits, libre de droit, Hakim Bey mène une attaque en règle contre la société moderne. Il développe, sans même chercher à définir clairement ce qu’est une TAZ, le principe d’un espace restreint éphémère, proche de l’utopie pirate, qui défierait les lois du marché et le contrôle de l’état. Une TAZ peut se voir attribuer le terme de nomade car elle se déplace constamment afin d’échapper à la surveillance des autorités.

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« Système DIY, Faire soi-même à l’ère du 2.0 » par Étienne Delprat

couverture

 

 

 

 

 

 

 

 

Tout d’abord, pour comprendre le sujet, il faut déjà savoir de quoi on parle… Il faut donc nous demander : mais qu’est-ce que le Do It Yourself ?

Le DIY (« daille » ou « di-aille-ouaille » pour nos amis anglophones) est une appellation qui signifie littéralement « Faites-le vous-même » en anglais. Elle regroupe la plupart des activités visant à créer, par soi-même, des objets quotidiens, informatiques ou bien artistiques. On associe également à cette philosophie les activités permettant à chacun d’être acteur et pas seulement  consommateur. Par exemple les Fablabs, des ateliers mettant en commun des ressources et des gens autour d’un objectif ; ou bien les différentes manières de faire du recyclage. Ainsi, la création artisanale est une part importante du DIY en permettant à chacun de prendre en main les ressources disponible en se passant des systèmes de consommation classiques.

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