Ganesh Yourself, Emmanuel Grimaud, Cinéma du réel, 2016.

Bappa, « Père », Robot à piloter utilisé dans le cadre du film « Ganesh Yourself » par Emmanuel Grimaud, Mumbai 2016.

Ganesh Yourself, une œuvre à penchant Techno-Esotérique

Emmanuel Grimaud est chercheur en sciences anthropologiques, morales, éthiques, politiques et robotique.

Emmanuel Grimaud anthropologue CNRS ©Shirley Jean-Charles / CNRS DR05 (libre de droit)

Nous sommes en Inde, à Mumbai, la ville la plus peuplée d’Inde, mais aussi avec une population très croyante. La religion hindoue est la plus répandue dans le pays. Le fait que ce culte polythéiste soit non seulement l’un des plus ancien qui existe sur la terre, mais aussi qu’il ne retient ni dogme, ni institution et ni fondateur, fait supposer qu’elle demeure une religion plutôt ouverte à tous, morale et qui offre beaucoup de possibilités d’ouverture sur elle même. C’est ce que Emmanuel à du ressentir avant de lancer le projet. Que l’inde et l’hindouisme vont correspondre avec l’expérience proposée. Dans ce documentaire expérimental, il démontre qu’il est possible, même par le biais de la robotique, de pouvoir rapprocher des individus de leurs divinité. Rapprocher physiquement, mais aussi spirituellement, par le langage, par la symbolique de l’oeuvre, et bien sûr par la croyance et l’amour de sa religion. Pendant le film, nous suivons donc le robot « Bappa », signifiant père en hindou, qui arrive en pleine fête de Ganesh à Mumbai, la ville la plus peuplée d’Inde. La particularité de ce robot et qu’il n’a justement rien de très particulier. C’est une sorte de monte-charge à deux roues très simple avec des câbles. Ce qui est intéressant, c’est que l’on peut discerner un écran de forme ovale, deux oreilles d’éléphant et une trompe. Sur l’écran apparaît le visage de celui qui pilote la machine à distance. Les membres prothétiques d’éléphants font immédiatement évoquer la figure de Ganesh. Ganesh est le dieu des dieux, et aussi celui de la sagesse, de l’intelligence, et de la clairvoyance.

un casque avec caméra et micro intégrés est à disposition avec le pilotage à distance du robot. Il y’à une transposition du visage de la personne sur celui de Bappa.

Pour certain, ce robot représente réellement le dieu Ganesh, par le simple fait d’y croire, pour d’autres, c’est une machine. Mais la plupart semble d’accord avec la représentation du dieu, étant donné que cette divinité est capable d’apparaître sous la forme de son choix. Bien sûr le robot ne parle pas, et ne possède pas en lui une entité divine, mais il est piloté et contrôlé à distance par celui qui le souhaite, n’importe qui peut prendre son apparence et parler en son nom, prêtres, astrologues, artistes, personnes jeunes et âgées. Il ne s’agit pas de déposer sa science, mais d’être ouvert au débat, à la prière, au questionnement, au désir de changer les choses, faire cesser toute oppression. On observe bien que le plus important dans un culte, c’est aussi de communiquer avec les autres, d’apporter sa parole, philosopher de la vie et du monde qui nous entoure. La religion passe par la voix. Le dieu Ganesh est en nous. C’est une nécessité de prendre la voix de dieu pour que le dispositif puisse fonctionner. C’est aussi un échange de bons procédés entre un artiste et son oeuvre, et toute une population.

« Un jour Ganesh prendra une forme nouvelle pour absorber toutes les importunes »

Les questions qui se posent derrière cette performance divine, c’est aussi à quoi servent les dieux et la religion aujourd’hui, quand les humains s’en désintéressent progressivement ? Comment garder la « foi » dans un monde robotisé, parallèlement, comment utiliser les machines du monde moderne afin de pouvoir rallier les humains entre eux, tel le but primaire de toute religion.

Images prises lors du tournage du film Ganesh Yourself. 2016

« quelles formes Dieu pourrait-il prendre alors que notre monde ne cesse d’évoluer? »

« Il est rare que l’anthropologie prenne au sérieux les entités de ceux qu’elle étudie au point de leur offrir une nouvelle possibilité d’exister, une opportunité nouvelle d’amarrer en ce monde, d’accrocher des valeurs, de s’engluer dans un dispositif. L’expérience Ganesh Yourself est née d’un tel pari. » Emmanuel Grimmaud sur détournement.fr

« L’homme est une corde tendue entre l’animal et le surhumain – une corde par-dessus un abîme. » (Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (1891) L’auteur évoque cette phrase de Nietzsche pour rappeler que Ganesh Yourself est avant tout un moyen pour le dieu Ganesh de se matérialiser autrement, et de créer un pont entre « l’animal et le surhumain ». L’animal désigne l’humain et le surhumain désigne le dieu. C’est pour nous rappeler d’où nous venons, et quelles sont nos ambitions pour le monde. L’auteur rappelle aussi qu’il s’agit d’une expérience décalée qui se rapproche presque du hacking de la théologie par la robotique. Cela nous dirige vers cette question éthique et transhumaniste qui est que si un dieu prend la forme d’une machine, est-il donc capable de s’intégrer dans la société en tant que personne ? Ou plus simplement est ce que les machines, les dieux et les humains peuvent vivre ensemble en harmonie ?

Témoignages :

« Pour la première fois j’ai pu parler à un humain, une machine et un dieu à la fois! » 

« Le polythéisme hindou n’a rien à voir avec un catalogue de formes toutes faites et héritées. C’est en fait un univers propice au jeu et les dieux passent leur temps à faire des expériences d’incarnation de toutes sortes. Des prêtres hindous ne virent dans ce contexte aucune objection à soumettre Bappa à un « rituel d’ouverture des yeux » comme pour toute autre idole et à l’intégrer ensuite à leur propre panoplie d’accessoires pour retransmettre leurs incantations (mantras). On fit un casting pour recruter des incarnants et au bout de quelques semaines, Bappa fut débordé par son succès. Dans un pays où spéculer sur la nature de Dieu est un passe-temps très répandu, les gens se prirent volontiers au jeu, débattant pendant des heures avec le robot sur des questions théologiques irrésolues ou bien des problèmes qui les concernaient dans leur vie quotidienne (pollution, corruption, etc.). Des activistes politiques y compris écologistes, gays, féministes s’emparèrent de la machine pour faire passer des messages de réforme sociale, s’apercevant qu’une interface ayant l’apparence d’un dieu était un bon moyen de se faire entendre. On finit par ouvrir un cabinet de consultation baptisé d’un nom évocateur: « Ganesh Yourself ». Des astrologues s’y succédèrent pour donner des consultations, réalisant que le passage par une telle interface permettait un autre type de dialogue avec leurs clients. Et même si tout le monde ne faisait pas un dieu acceptable, Bappa offrait l’occasion rare d’avoir un dialogue avec Dieu sur le mode de la conversation ordinaire. » (Emmanuel Grimaud pour le Huffing Post, 2017.)

Ganesh yourself est une œuvre iconique parce qu’elle s’inscrit entre la fiction, la croyance, la robotique, l’ésotérisme et la religion. Le fait de créer un dieu robot qui s’inspire de la divinité hindoue Ganesh, le dieu à tête d’éléphant, donne d’un côté un aspect réel de la chose, de l’autre,  le fait de pouvoir y croire et parler avec.

En conclusion, l’idée d’une divinité virtuelle/robotique est loin de ne pas exister. Dans un contexte de techno-ésotérisme, l’œuvre « Ganesh yourself » de Emmanuel Grimaud, interprété non seulement par le robot « Bappa » mais aussi par toute la population qui l’entoure. Bien que Bappa reste une entité primaire qui obéit à l’homme, il représente lui-même une divinité, Ganesh. Ce lien entre identité du dieu, apparence du dieu, et machine va instaurer la confiance et les croyances du peuple. Mais il s’agit avant tout d’une expérience qui démontre finalement que le progrès robotique, peut jouer le rôle de représentant sacré et permettre stimuler une communauté, les rapprocher, les faire se questionner, ou tout simplement leur faire vivre leur plus grand rêve, parler avec un dieu. Que se passerait-il si on tentait la même expérience, mais en occident, avec un robot qui représenterais Dieu le père ? Dans cette expérience, en mettant le sacré et la religion de côté, le spectateur parle en tant qu’humain, à un autre humain, donc à lui-même, et à l’univers.

« Techno-ésotérisme », magie, histoire et imaginaire.

Montage d’images réalisé par moi même. En fond : Leonardo Da Vinci : Plans d’une machine à roues capable de soulever de lourdes charges, suivi d’un éclaté. Pentagramme, et enfin détournement de la fresque de Michel Ange par Mike Agliolo.

« Techno-Esotérisme ». À première vue, nous avons du mal à y trouver une signification. C’est du moins une association particulière entre des technologies et une vérité cachée aux yeux du monde. La technologie soulève beaucoup de questions artistiques, scientifiques et critiques. De l’automate à l’IA et de la science-fiction à la réalité, peut-on finalement parler de pouvoir « magiques » que s’octroient les humains pour dépasser les horizons du possible ? Derrière la machine se cache l’humain, mais derrière l’humain se cache une vérité indéniable : L’homme est dans la course du progrès. Mais sait-il seulement ce que le futur lui réserve ?

Je vais vous parler d’ésotérisme, mais aussi de magie, de technologie, de fiction, de religion/cultes. On remarque que c’est le fantasme que l’on retrouve dans la plupart des films de science-fiction : Quand La technologie dépasse l’humanité, comme le dit Einstein, si bien que nous en sommes esclaves, ou que nous la vénérons. Est-ce le divin qui s’introduit dans le progrès technologique ? Est-ce l’avancée scientifique et robotique qui fait aujourd’hui office de magie ? Qu’est-ce que le techno-ésotérisme et pourquoi associer la magie avec la technologie ?

Qu’est-ce que l’ésotérisme avant le techno-ésotérisme ?

L’ésotérisme est une discipline sacrée née à travers l’histoire et la création des sociétés religieuses. Il s’agit d’initiations, des transferts de connaissances secrètes et spirituelles, uniquement de maître à élève. Il peut aussi être sectaire, car lorsqu’on lit ses définitions, on pense aussi à une secte. Mais si c’est vraiment le cas, alors la plupart des religions sont des sectes. Son contraire est l’exotérisme, ou l’enseignement est destiné à ceux qui le souhaitent, il s’ouvre donc au peuple sous une dimension plus libre et profane. 

Esotérisme viens du grec ancien « esoteros », qui signifie intérieur, car la pratique ésotérique doit rester secrète, interne, intime. Exotérisme du grec ancien « exo » qui évidemment signifie extérieur. Les exotériques ne sont pas des initiés officiels, on peut les qualifier de simples participants.

Certains cultes ésotériques sont issus des religions « dominantes ». Elles ont inventées d’autres possibilités de croyances divines, et leurs disciples croient à des réalités alternées dans les récits de leurs cultes. Parmi ces groupes, on retrouve la « Kabbale » dans le judaïsme, la « gnose » chrétienne et le Soufisme islamique. Le Taoïsme est aussi considéré comme étant à la base ésotérique.

Parallèlement l’ésotérisme se rapproche d’une vérité cachée qui doit être seulement appréhendée par une initiation. Il est aussi associé à la sorcellerie, l’occultisme, voire la magie. Pas la magie avec les tours de magiciens non, la magie en tant qu’énergie à laquelle on ajoute force mystique, croyance et monde non visible. Le tarot, la lecture dans les lignes de la main, la voyance, les rituels, le fait de parler aux esprits, sont par exemple des pratiques ésotériques, mais dirigées vers l’occulte.

« Mithras et le taureau », fresque du temple de Mithras, Marino, Italy, 2-nd AD. Le culte de Mithras, ancien culte à mystères du IIème siècle Av. J-C au IIIème siècle Av. J-C.

Je pense d’ailleurs qu’il est possible d’avoir son propre ésotérisme, sa propre vision des choses, ses rites, comme se réfugier dans l’art, la musique, l’expression. Et tout cela est possible avec les technologies. Le festival Gamerz parle de techno-ésotérisme pour déjouer le techno-consumérisme. Il est possible de le détourner de plusieurs façons, critiquer le marketing et l’industrie, garder ses distances mentale avec la société de consommation, tout en étant en plein dedans, détourner les objets du techno-consumérisme pour en faire une critique.

Manuella de Barros, Magie et Esotérisme, histoire et imaginaire

Manuella De Barros par UV Editions

Manuella de Barros est une philosophe, théoricienne et professeur à l’université Paris huit. Elle explique que l’imaginaire idéologique issu du passé est toujours présent, et prend la forme des techniques et technologies d’aujourd’hui. Par exemple, selon les auteurs qu’elle cite, la magie restait une science à la renaissance. Seulement à cette époque elle n’était pas utilisée pour guérir, faire souffrir ou invoquer des entités, elle allait de pair avec la manipulation mentale : elle est une je cite « connaissance de l’imaginaire subjectif des personnes », elle restait donc un mécanisme d’influence. [On retrouve cette idée de magie dans Métropolis, avec le transfert de la pensée d’une femme dans une figure féminine et robotisée pour pouvoir manipuler la pensée d’autrui.]

Les automates, ancêtres des robots, débuts de la « magie de la machine »

C’est là que Manuella introduit l’ancêtre du robot, l’automate, issu lui-même des mécanismes d’horlogeries. Jacques de Vaucanson par exemple avait déjà à l’époque l’idée d’un « androïde primitif », un automate articulé sous le modèle de l’être humain, à partir de fluides ; des mouvement dans le corps, pour créer d’autres mouvements. L’automate est faux, certes, il reproduit faits et gestes du vivant, mais il fascine, interroge, et conduit à une évolution technologique, où l’on peut retrouver ce fantasme de créer quelque chose qui nous dépasse.

Jacques de Vaucanson et son « canard mécanique ».

De Léonard De Vinci à Deep Blue

Dans « Magie et Esotérisme, Manuella De Barros évoque d’autres figures du début de la « magie des machines » avec Léonard de Vinci, artiste, scientifique et chercheur en mécanique qui questionne : « Comment l’art peut appeler au débat, Science créatrice de notre environnement ». Il y’à également Johan Von Kempelen qui en 1770 va inventer le « joueur d’échecs », un « turc mécanique » qui aurait la faculté de jouer aux échecs mais qui finalement est animé par un être humain qui se cache dans la machine. Une supercherie qui n’empêche marque le début de la croyance qu’un automate pourra un jour jouer aux échecs avec un humain, et c’est ce qu’on retrouve plus tard avec l’ordinateur Deep Blue qui, munit d’une puissante capacité de calcul, arrive à vaincre le champion Garry Kasparov en 1996.

Deep Blue gagnant contre Garry Kasparov en 1996. Crédits : Peter Morgan/Reuters

Le « nécrophone », une machine qui devait permettre à Thomas Edison de communiquer avec le monde des morts.

Thomas Edison inventait le phonographe en 1877. Il s’agit d’un appareil qui permettait de reproduire du son par de la pure mécanique, mais il pensait également à un appareil que l’on pourrait nommer « un Nécrophone ». Cet appareil élaboré en 1878 était censé pouvoir communiquer avec le monde des morts et des esprits selon un principe théosophique (fondé en 1875 par Henry Olcott et Helena Blavatsky) qui est que l’âme de l’homme ne meurt jamais, et qu’elle reste prisonnière du monde vivant pendant une durée indéterminée. Il y’avait aussi la théorie cellulaire (par le botaniste Matthias Jakob Schleiden et l’histologiste Theodor Schwann en 1839) qui soutient que l’âme est constituée de millions d’entités microscopiques et vivantes et qu’elles pourraient regrouper la mémoire et la personne de l’individu décédé. Elle se situerait dans une zone du cerveau qu’il appelle le « siège de l’âme ». Cette machine capable de communiquer avec les morts demeure depuis toujours inachevée et fait selon-moi partie des artefacts oubliés du techno-ésotérisme.

Thomas Edison et le « Nécrophone ». Entre 1870 et 1880.
MATHEW BRADY/LIBRARY OF CONGRESS

Quelque figures et concepts de « Magie et Esotérisme » par Manuella De Barros : 

Science-Fiction, Unheimlich, de Deep Blue à Bina 48.

Les auteurs de science-fiction comme Isaac Asimov, Philippe K-Dick et George Orwell se sont dirigés, par leur récits, vers une concrétisation fictive de la robotique par l’invention de règles des robots, les détournements des règles, et les machines amies ou ennemies. Le test de Turing inventé par Alan Turing en 1950 est également un début de la méfiance vis-à-vis de robots contrôlés par des humains. Au fond, ce ne sont pas les robots le danger, mais les humains qui les manipulent. La magie pour les enfants opère quand l’humain manipule la marionnette, mais qu’en sera-t-il pour une autre forme de magie, ou la marionnette sera manipulée par elle-même ?

Manuella de Barros : « La Machine schizophrène est la seule à réussir à passer le test de Turing » C’est cela qui soulève cette question fondamentale : « Que cela veut dire être un humain pour les androïdes. » Le film « Blade runner » de Ridley Scott pousse la question de l’être humain à son extrême avec la création d’une nouvelle espèce : des « cyborgs, hyperréalistes.»

L’inquiétante étrangeté dans le cadre de la robotique est l’inconfort face à des machines dont on à tenter de faire ressembler aux humains. Cet Unheimlich, On le retrouve dans toute interaction entre humains et robots, surtout quand le robot ressemble à l’humain. Bina 48 peut en être l’exemple : C’est un robot communicationnel. Elle est le résultat d’une « transposition » de la personnalité de la compagne de martine Rothblatt : Bina Rothblatt. L’idée fondamentale est de développer un personnage robotique, mais constitué seulement d’un buste et du visage.

Buste de Bina 48, avant et arrière.

Citations :

« L’immortalité est accomplie lorsque la conscience est dupliquée dans des machines, qui ensuite vont être distribuées dans le cosmos pour l’éternité. » (Oui, Bina 48, mais avec quelle énergie). Bina 48 Lors d’un entretien avec Bina Rothblatt.

Martine Rothblatt : « Après notre mort, nous vivrons sous la forme d’êtres digitaux. C’est technologiquement inéluctable »

Descartes : « Le langage de la folie ne pourra jamais être reproduite par une machine »

« Le pire serait de laisser la science aux seuls scientifiques. Parce que la science est évidemment créatrice, créatrice de monde, de notre environnement, de notre culture. Elle est aujourd’hui un tenant extrêmement fort, seulement, il faut aussi que des philosophes, artistes, penseurs, chercheurs et créateurs de tous les bords s’emparent de cette « science », car il manque à cette dernière une dimension politique. La politique doit appartenir à tout le monde, et pas qu’aux scientifiques. » Manuella de Barros, pour mooc digital paris, pour la sortie de son livre magie et technologie, Mai 2017.

Il y’a donc un déplacement de l’idéologie, au départ basé sur la fascination de la nature et aujourd’hui qui se transforme et évolue, avec l’aide des machines, de la technologie, ou de la « magie », et tout devient alors possible.

En conclusion j’aimerais dire que l’être humain déborde d’imagination, de croyances, de peur …et d’instinct de création. Il est aussi un des seuls à avoir évolué de lui-même, (il a fait évoluer sa manière de vivre avec les technologies) et face à lui-même. Au-delà d’une tentative de fabriquer des liens, des communautés, des sociétés, des civilisations d’abord par la technique, le vivre-ensemble, puis la religion, l’art et son questionnement, et finalement le progrès, L’humain seul, se parle à lui-même, se cherche, s’identifie. L’ésotérisme est une discipline qui existe depuis des millénaires, et encore aujourd’hui sous forme de rituels qui rassemblent spiritualité et croyance, tout en restant positifs. Nous avons pu voir que la fiction est non seulement ce qui nous permet d’inventer des choses nouvelles qui proviennent de l’esprit, mais aussi à supposer le futur de notre espèce en fouillant parmi la réalité du présent, et ce, par la science-fiction.

Enfin, comme l’homme est un créateur, et que lui-même a été créé par une force naturelle, il va non seulement fabriquer des choses qui vont lui être utile, mais il va surtout vouloir créer d’autres répliques physiques de lui mêmes. Du point de vue métaphysique/ésotérique, veut-il devenir lui-même « dieu », ou construit-il des machines immortelles pour qu’elles puissent prendre soin de lui ? Tandis que d’autres humains veulent devenir immortels.

Nicolas Guillou, Etudiant en Master 2 de création numérique à l’université d’Aix Marseille.

Bibliographie :

https://www.mediumpurevoyance.com/esoterisme.html

http://www.festival-gamerz.com/gamerz13/#edito

https://www.cairn.info/feuilleter.php?ID_ARTICLE=DBU_ODIN_2000_01_0009

https://moocdigital.paris/cours/magie-technologie/magie-technologie

https://moocdigital.paris/index.php/cours/magie-technologie/robots-penseront-ils

http://symbolinks.com/la-divine-matrice.html

https://mitpress.mit.edu/books/technological-virtual-art

http://www.ekklesia.pro/2019/03/japon-apostasie-une-deesse-robotique-creer-pour-precher-les-enseignements-bouddhistes-et-interagir-avec-les-humains.html

https://www.la-croix.com/Religion/nouvelle-religion-fondee-lintelligence-artificielle-suscite-inquietudes-2017-10-05-1200882222

Une intelligence artificielle permet de prédire l’avenir à moyen terme

https://dl.acm.org/doi/10.1145/3375627.3375855

Conservation et matérialité des oeuvres numériques, MICHAAN Alexandre, 2018

Illustration de la notion de chaînes technologiques cohérentes ou incohérentes.

Dans son écrit, Alexandre Michaan soulève le problème de la fragilité des créations numériques du à leur support. La présence des oeuvres numériques « […] dans les espaces d’exposition est bien souvent rapidement menacée par la disparition progressive de l’ensemble des éléments qui les constituent telles qu’elles existent au moment de leur création, à commencer par leur support primaire ou natif, toujours soumis au phénomène d’obsolescence » 1. Les enjeux liés à l’obsolescence numérique en art ont commencé à apparaître à partir des années 1990. Les créations numériques sont dépendantes de dispositifs techniques. L’évolution rapide et conséquente qu’à connu le numérique ne fait que brouiller encore plus la nature des oeuvres qui en sont issu. La question de la matière est également au coeur des interrogations de conservation. 

Le phénomène d’obsolescence provient en grande partie des problèmes de formatage, particulièrement avec l’obsolescence des appareils d’affichage. On peut se demander si la différence d’affichage change la nature de l’oeuvre. L’auteur mentionne beaucoup d’exemples qui concernent les images car c’est la pratique numérique sur laquelle on a le plus de recul avec la vidéo. 

Des solutions de restauration des oeuvres numériques sont évoquées. Dans un premier temps il ne faut pas oublier que pour ce type d’oeuvre le support a autant son importance du point de vue technique que esthétique. Il faut penser à tous les niveaux de matérialité, à toutes les couches. Alexandre Michaan nous fait visualiser : « Il existe des chaînes cohérentes ou incohérentes technologiquement. Cette cohérence est d’ailleurs double : il s’agit non seulement de la cohérence au sein même de la chaîne matérielle en tant qu’ensemble appareils-support, mais aussi de la cohérence avec le contenu numérique de l’œuvre en tant qu’information codée d’une certaine manière » 2. La chaîne peut être brisée lorsqu’il y a une incohérence temporelle ou technologique. Par exemple, utiliser un système de diffusion vidéo qui n’est pas adapté au format. 

Aujourd’hui, dans les appareils de lecture, des calculs se font seuls pour adapter les formats, cela s’appelle l’upscaling. Cela consiste à un traitement de mise à l’échelle qui adapte l’affichage d’une résolution inférieure sur un diffuseur disposant d’une résolution supérieure. Il permet certaines migrations technologiques d’oeuvres d’art mais doit être opéré à chaque évolution du support, c’est un accompagnement nécessaire et récurant. 

Il ne faut plus penser les oeuvres numériques uniquement individuellement et chacune ayant ses spécificités, mais surtout comme un ensemble technologique, des chaînes matérielles constituées de fichiers qui forment les maillons d’une chaine. C’est sur eux qu’il faut s’attarder pour pouvoir conserver et restaurer le plus justement les oeuvres numériques. 

Il faut retenir du texte que toute oeuvre de type numérique aura toujours une durée de vie limitée du à sa condition. En voulant les conserver, on est obligé de les changer de support. En leur faisant subir ces transferts cela altère leur qualité et parfois leur nature. La plus grande partie de la restauration numérique est le paramétrage des oeuvres pour qu’elles s’adaptent à leur nouveau support. L’industrie informatique joue désormais un rôle important dans la durée de vie des oeuvres d’art, ce qui est nouveau dans le domaine artistique. Les avancées technologiques prennent une courbe exponentielle, d’où la difficulté de concevoir une restauration dans 50 ans ou 100 ans. La conservation de ce type de création nécessite une nouvelle forme d’archivage. 

1 Alexandre Michaan, Conservation et matérialité des oeuvres numériques, p.1, 2018
2 Alexandre Michaan, Conservation et matérialité des oeuvres numériques, p.30, 2018

The Next Rembrandt, quand la science est au service de l’art

The Next Rembrandt, 2016

The Next Rembrandt est une oeuvre pensée en collaboration par des historiens de l’art, des développeurs et des scientifiques. Ce projet est le fruit d’une collaboration de ING, Microsoft, Tu Delft, Mauritshuis et se base sur l’œuvre entière de Rembrandt. Ce projet d’envergure a nécessité dix-neuf mois de réalisation. Dans cet article, nous étudierons le processus de création de The Next Rembrandt et nous essayerons de comprendre en quoi l’oeuvre soulève des questionnements liés à la conservation numérique. 

Rembrandt (1606-1669) est un peintre hollandais du XVII°, rendu célèbre grâce à sa maîtrise technique du clair-obscur. Le peintre s’impose ainsi comme une des principales figure du mouvement baroque. Son oeuvre se compose essentiellement de portraits et d’autoportraits. 

La naissance du projet The Next Rembrandt commence en 2013 avec l’idée de copier à l’identique un des célèbres autoportraits du peintre. Pour y parvenir, ils effectuent d’abord une numérisation de la toile originale et procèdent ensuite à impression 3D. Le résultat de la copie est concluant. Cet exercice va soulever de nouvelles questions autour de cette pratique. Il nous aide à imaginer les possibilités que nous offre l’impression 3D. Notamment dans le cadre des musées, la copie à l’identique de tableaux de grands maîtres à l’aide de technologies, permettrait au public d’être amené à se rapprocher physiquement des oeuvres. Les copies respecteraient les mêmes volumes que les peintures originales. On pourrait même les toucher sans abîmer les tableaux originaux. De nouveaux sens pourront être mis à l’honneur face aux peintures. En plus de créer de nouvelles possibilités d’interaction, cette technique permettrait une plus grande protection et conservation des oeuvres d’art. Il sera également possible de donner à nouveau de la visibilité à des oeuvres trop fragiles pour être exposées. 

Il faut attendre trois années supplémentaires pour arriver à l’idée du projet The Next Rembrandt que l’on connaît aujourd’hui. Le principe est de créer un nouveau tableau de Rembrandt comme s’il en était l’auteur. Pour se faire, une intelligence artificielle est sollicitée. Cette dernière a une part essentielle dans le processus de création. Plusieurs interrogations en sont ressorties. Comment partir de statistiques pour faire une oeuvre d’art ? Comment mesurer et reproduire la beauté d’un tableau ? Comment partir de la science pour représenter quelque chose d’aussi subjectif que l’art ? 

De plus, le choix de Rembrandt n’est pas un choix anodin. Comme évoqué précédemment, le peintre est une figure marquante de son époque et a su traverser les siècles. Rembrandt est sélectionné pour sa maîtrise du claire-obscur qui donne une dimension particulière à ses oeuvres, ainsi que pour sa technique de peinture, qui consiste à des coups de pinceaux gras et texturés. Imiter son style unique serait une véritable prouesse. C’est un défi de taille pour tous les domaines sollicités, autant pour les historiens de l’art, les développeurs que les scientifiques. 

Pour arriver à créer ce nouveau tableau du célèbre peintre hollandais, un grand travail d’analyse et de préparation doit être fait en amont. Plus de 300 tableaux de Rembrandt vont être étudiés afin de déterminer la nature du sujet de la future oeuvre. 

Après l’analyse du genre, de l’âge et de l’orientation de la tête sur chacun des tableaux, en ressortira le choix d’un homme blanc, de 30/40ans, regardant vers la droite. 

Par la suite, les scientifiques développent un algorithme qui détecte plus de 60 points sur une peinture et qui, par cette technique, permet la réorientation des visages face caméra. Grâce à cette opération, il est possible de calculer avec précision les distances entre chaque élément du visage, c’est-à-dire le nez, la bouche, les yeux et les oreilles. Après avoir effectué cette manipulation sur les tableaux de Rembrandt, tous les éléments cités sont superposés pour créer un visage type. Suite au calcul de plus de 500 heures, le résultat final est enfin obtenu. Des experts passent après l’ordinateur pour ajuster les détails. 

Une fois le travail de préparation terminé, il est temps de passer à l’objet physique. L’avantage avec l’impression 3D, c’est qu’elle permet la restitution et la création de reliefs. Les reliefs de The Next Rembrandt ont été calculées grâce à un algorithme qui a pris en compte toutes les couches de peinture présentes sur les tableaux de l’artiste. Grâce à 148 millions millions de pixels, une impression en 13 couches et une peinture en polymère qui sèche à l’encre UV que l’on obtient une imitation presque parfaite de peinture à l’huile. 

Malgré une réalisation très convaincante et un projet mené avec succès, on peut être critique face au résultat final. Certains aspects, qui font partis intégrant des grands tableaux de maîtres, manquent dans The Next Rembrandt. Notamment le vieillissement naturel des peintures, qui constitu à leur authenticité. Par exemple des craquelures, le jaunissement du vernis, des micro-organismes qui se développent sur les pigments ou encore l’évolution du support. Finalement, un faussaire de bonne qualité reste bien plus près de la réalité d’une peinture à l’huile car il imite la trace du temps sur les oeuvres. 

Avec ce projet d’envergure, nous pouvons admirer la prouesse technique et scientifique qui a été réalisé. Cela nous amène à de nouvelles questions. La conservation des oeuvres d’art doit-elle aujourd’hui passer par le numérique ? Pourrons-nous faire migrer indéfiniment les oeuvres numériques d’un support à l’autre ? Peut-on accepter de dénaturer en partie une oeuvre numérique pour sa survie dans le temps ? 

CYSP 1., Nicolas Schöffer, 1956.

Au delà des ingénieurs et des scientifiques, les artistes aussi s’emparent du fantasme robotique et profitent des avancées techniques pour se l’approprier. Ainsi est né l’art cybernétique, impulsé par l’artiste Nicolas Schöffer (1912-1992). Il est l’un des principaux acteurs de l’art cybernétique, appelé aujourd’hui art interactif, en réalisant les premières œuvres en temps réel de l’histoire de l’art. Son oeuvre allie la science de l’automatisme et les nouvelles technologies à l’artistique. 

CYSP 1., la sculpture vivante

CYSP 1. (1956) est la première « sculpture spatiodynamique et luminodynamique » dotée d’une autonomie totale du mouvement. L’oeuvre se présente comme une sculpture dansante et fait preuve d’une double expression artistique en associant la sculpture et la chorégraphie (nous reviendrons dessus par la suite). CYSP 1. doit son nom aux premières lettres des mots cybernétique et spatiodynamique. Le terme spatiodynamique est créé par Nicolas Schöffer en 1948. Il le défini comme « l’intégration constructive et dynamique de l’espace dans l’œuvre plastique ».

CYSP 1. est faite d’acier et de duraluminium. Dans la base de la structure se trouve un « cerveau » électronique mis au point par la compagnie Philips. La sculpture est fixée sur un socle monté sur quatre roulettes qui lui permettent de se mouvoir. La sculpture entière se déplace de façon autonome et seize plaques polychromes pivotent et tournent à des vitesses différentes en réaction aux stimuli externes. Des cellules photo-électriques et un microphone intégrés captent toutes les variations de couleur, d’intensité lumineuse et d’intensité sonore. La sculpture réagit aux changements provoqués par des déplacements et des mouvements. « Par exemple : elle s’excite à la couleur bleue, c’est-à-dire qu’elle avance, recule ou tourne rapidement, et fait tourner rapidement ses plaques; elle se calme au rouge. Elle s’excite aussi dans l’obscurité et se calme à la lumière intense. » 


Dû à la constante variabilité des phénomènes, les réactions de l’oeuvre sont toujours changeantes et imprévues, ce qui donne à CYSP 1. une certaine sensibilité, qui rappelle la vie organique. « Différentes couleurs font tourner ses lames rapidement ou bien les immobilisent. Elles propulsent la sculpture, l’arrêtent, la font bifurquer brusquement. L’obscurité et le silence l’animent ; l’intensité et le bruit la paralysent. Des stimuli ambigus (…) déclenchent des réactions aussi imprévisibles que celles d’un organisme. » (J. Burnham, à l’occasion de l’exposition de CYSP1. à NYC).

Une sculpture autonome

La cybernétique permet d’introduire une part d’indétermination dans le comportement cinétique  de l’oeuvre. Celle-ci est capable de s’animer et d’évoluer sans les directives d’un humain. Son « cerveau » électronique agit sur un ensemble « d’organes » moteurs, la machine acquiert alors une véritable autonomie d’action. La sculpture dite « spatiodynamique » permet de remplacer l’humain par une oeuvre d’art abstraite, agissant de sa propre initiative, ce qui introduit dans le monde du spectacle un être nouveau dont le comportement et la carrière sont en constante évolution. La sculpture est alors pratiquement traité comme une vedette, considérée comme vivante.

Plus qu’un robot, CYSP 1. devient une star et participe à la vie artistique sur des plans multiples :

L’oeuvre a été présentée pour la première fois à la Nuit de la poésie (théâtre Sarah- Bernhardt, Paris) en 1956. La même année, elle est montrée dans le cadre du Festival d’art d’avant-garde de Marseille, lors d’une performance interactive sur le toit de la Cité radieuse de Le Corbusier avec des danseuses du corps de ballet de Maurice Béjart. Elle était accompagnée d’une musique composée par Pierre Henry. La sculpture réagissait spatialement aux mouvements des danseuses.

CYSP 1. à la Cité Radieuse en compagnie des danseuses du corps de ballet de Maurice Béjart

En 1957 CYPSP1. joue son premier Spectacle Spatiodynamique Cybernétique Expérimental créé par Nicolas Schöffer au Théâtre d’Evreux.

Au cinéma

1956 : CYSP 1 apparait dans un film de Jacques Brissot « sculptures, projections, peintures ».

1958 : Apparition de CYSP 1. dans le film « Spatiodynamisme » de Henri Langlois et Tinto Brass, (prod. Cinémathèque Française)

En exposition :

1956 : Présentation à La Haye

1958 : Académie des beaux arts d’Amsterdam, Musée d’Art Moderne de Stockholm, Palais du sultan marocain à Rabat, dans les rues de Paris (plusieurs expositions à Paris).

1960 : Institute of Contemporary Art, Londres

1965 : Jewish Museum, New York

1987-1988 : tournée aux USA

CYSP 1., métacréatrice

À la suite de CYSP 1., d’autres sculptures spatiodynamiques furent produites. Placées ensemble, elles peuvent réaliser un grand spectacle cybernétique, fonctionnant à la manière d’un écosystème. Les possibilités interactives des oeuvres d’art s’étendent. Le corps seul de CYSP 1. suffi à produire une certaine esthétique. ll ne s’agit plus seulement d’oeuvres avec lesquelles interagir, il s’agit aussi de créer une relation. Le travail est construit et composé en continu, plus proche d’un événement ou d’une performance que d’une interface ou d’une installation fixe. On se concentre sur les capacités performatives métacréatrices du système. L’ensemble constitue un environnement qui englobe le spectateur. Celui-ci est convié à participer à une véritable expérience sensorielle. L’oeuvre d’art n’est plus un objet inanimé mais constitue à elle seule un véritable spectacle, une performance. La machine dite autonome permet de remplacer l’humain par une oeuvre d’art abstraite, agissant de sa propre initiative, ce qui introduit dans le monde du spectacle un être nouveau dont le comportement et la carrière sont en constante évolution. L’oeuvre devient une entité unique et indépendante, lorsqu’elle est associée à son environnement phénoménologique par l’interactivité. La possibilité d’animer l’espace d’une façon entièrement nouvelle se double en effet de l’introduction d’un élément temporel qui n’était encore jamais entré en jeu dans la conception d’une oeuvre d’art. Espace et temps sont désormais indissolublement liés.