Du visible au lisible —- texte et image en Chine et au Japon

 

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Longuement élaborée et codifiée en Chine depuis le 13ème sicle avant notre ère, s’est diffusée dans les contrées limitrophes, Corée, Japon, Vietnam, entre les 5ème et 8ème siècles de notre ère. Au-delà des frontières, cette écriture a fondé une communauté, non seulement de communication, mais aussi d’esthétique.

Ce lien entre texte et image – que condense en quelque sorte l’écriture – est renforcée par la conception de l’image dans la pensée chinoise ancienne. La peinture partage en effet avec l’écriture une origine commune. C’est ainsi du moins qu’elle est présentée dans un texte fondateur du 9ème siècle, les ‘Annales sur les peintres des dynasties passées et présentes(历代名画记) de Zhang Yanyuan. Il y est dit que la peinture, comme l’écriture, n’est pas une invention humaine, mais une émanation de la nature.  La nature révéla aux humains ses secrets grâce à des diagrammes, des signes, des traces naturelles dont les Sages qui gouvernaient alors le monde se seraient inspirés pour former l’écriture et la peinture. « En ce temps – là, ajoute Zhang Yanyuan, écriture et peinture étaient de forme similaire, on ne les distinguait pas encore… Comme il n’existait nulle façon de transmettre les idées, il y eut l’écriture, comme il n’existait nulle façon de rendre visibles les formes, il y eut la peinture: telle était l’intention du Ciel, de la Terre et des Sages. »

Cet ouvrage pose l’hypothèse suivante: l’intime relation entre image et écrit, présente explicitement ou implicite dans toute oeuvre d’art, est encore renforcée dans les civilisation de l’idéophonogramme ( L’écriture idéophonogrammatique: Le caractère chinois a pour particularité de véhiculer à la fois un sens, un son et une forme – laquelle entretient avec le référent un lien étroit, soit de représentation plus ou moins stylisée du réel, soit de symbolisation, soit de combinatoire entre ces deux procédés.), dont l’essence même pose d’emblée le lien entre la forme et le sens, le sens et la forme. En Chine ou au Japon, une image se donne à voir, et s’offre aussi , simultanément, à la lettre inclut le mode de la contemplation. Se pose alors la question de l’interprétation: la pratique de l’idéophonogramme et une certaine éducation du regard donnent à voir et à lire des significations supplémentaires, révèlent l’implicite, détiennent le pouvoir de créer, ou de renforcer la charge esthétique.

De la Chine au Japon, des périodes classiques aux périodes modernes, les objets analysés ici – peinture, calligraphie, poésie, inscriptions anciennes ou manuscrits d’écrivant – s’inscrivent dans différents champs matériels. Pourtant, il se dégage de l’ensemble une impression de forte cohérence, due à cette extrême proximité entre le visible et le lisible en Chine et au Japon. Extrême proximité qui pose la question du sens et de sa transmission. Cette proximité du visible et du lisible induit d’autres conséquences pour la réflexion. Ce n’est pas seulement du coté de la production des oeuvres d’art mais aussi de leur réception que l’expérience esthétique se doit être étudiée.

Notre hypothèse est que lorsqu’un spectateur se trouve face à une oeuvre d’art « mixte », en Chine ou au Japon il la reçoit d’abord dans sa mixité. Il se trouve face à un « visible/lisible » dont il déterminera dans un second temps la nature répondant. Cette étape préalable d’indifférenciation du regard, où le surgissement prime, précède celle de la détermination, de la catégorisation; elle inclue sans doute durablement la relation qu’entretient le spectateur avec l’objet d’art. Plus largement, l’expérience visuelle du sectateur chinois repose sur un modèle épistémologique que Craig Clunas a exploré dans son ouvrage Picture and Visuality. Il a remarque que la vision, sous la dynastie de Ming, n’est pas seulement considérée comme un simple acte mécanique de réponse à un stimulus. Il existe aussi un modèle concurrent selon lequel il n’y a pas de distinction a priori, comme dans le modèle cartésien, entre l’observateur et l’observé, mais bien une vision qui fait émerger le réel. L’oeil est, dans ce cas, actif, il est créateur et l’image est la réalité. Dès lors, il devient nécessaire d’envisager l’histoire des arts de l’Extrême-Orient non plus du point de vue des objets, mais du pont de vue des actes, des processus, des continues qui sont ceux de la vision.

Depuis la dynastie des Song du Nord (960-1127), la peinture était devenue un art lettré, aux côtés de la poésie et de la calligraphie. Les lettrés chinois, producteurs et destinataires de bien des oeuvres, avaient alors développé une théorie selon laquelle les qualités d’une peinture se fusaient à l’aide des mêmes critères esthétiques que pour la calligraphie et la poésie. La peinture était un « poème muet » où l’expressivité du trait l’importait sur le réalisme de formes. Tel était du moins l’idéal théorique qui, s’il ne fut pas systématiquement appliqué, loin s’en faut, influença cependant grandement la conception d’une peinture qui se trouvait liée à la production littéraire et à l’art calligraphique de multiples façons. D’une part, la technique picturale emprunte tout un répertoire formel à l’art calligraphique. C’est ce que le peintre Shitao nommera « l’unique trait de pinceau ». Les bases de l’apprentissage, la gestuelle de l’artiste, fondées sur une pratique du pinceau et de l’encre monochrome, sont proches de l’art de la calligraphie, même s’il appartient aussi au peintre de développer des techniques proprement picturales pour rendre la profondeur, les effets d’ombre et de lumière, ou pour développer toute une gamme de tonalités colorées. D’autre part, il existe une grande connivence entre la peinture et la littérature et tout particulièrement la poésie. Une figure emblématique est celle du peintre-poète, produisant une oeuvre d’art unique, réunissant sur un même support poème calligraphié et peinture. Ceux-ci évoquent sur des modes parallèles et complémentaire les sensations, les impressions les visions de l’artiste.

Il existe une proximité matérielle du texte et de l’image, les supports picturaux, rouleaux horizontaux ou verticaux, mais aussi album ou éventails, sur soie ou papier, sont en effet des supports mixtes destinés à accueillir du texte ou de l’image conjointement ou séparément. Or, de cette proximité résulte aussi une infinie richesse dans les liens tissés entre le texte et l’image sur ces supports: les textes peuvent non seulement être dans l’image, mais aussi en amont ou en aval, devant, derrière ou à coté, visibles ou invisible. Il en résulte des pratiques tout à fait originales. En effet, texte et image lisible et visible en viennent, sur ces supports indifférenciés, à pouvoir s’échanger leurs qualités.

Partie 1:

L’auteur de 1ère article étudie des oeuvres produits dans les cercles lettrés de l’école de Wu aux 15ème – 16ème siècles. Il s’agit de peintures narratives illustrant des thèmes littéraires connus, accompagnées de nombreux textes. En étudiant la relation de ces textes à l’image à partir de leur emplacement sur le rouleau horizontal, l’auteur montre comment ces deux niveaux -le visible et le lisible – se superposent dans un feuilletage de sens et de texte où l’image devient discours à son tour.

« Le propre de l’illustration est de transposer des éléments littéraires dans un mode pictural et l’intérêt de cette pratique réside dans le passage d’un mode à l’autre. Le contenu de l’image devenant proprement littéraire, la peinture devient le support de ‘voyage littéraires’ ( Amateurs Ming: la qualité de la peinture dépendant de sa capacité à faire voyager dans un imaginaire littéraire.) »

Dans son article, l’auteur du livre s’intéresse à un autre type de support, le rouleau vertical, du point de vue non plus de la production des peintures mais de leur réception. Elle s’interroge sur la nature de ce dispositif particulier qu’est le support pictural.

Une autre auteur japonaise de l’autre article s’intéresse à la calligraphie et la cérémonie du thé. Elle pose la question, ‘quelle est la fonction d’une calligraphie qui n’est pas destinée à être lue, mais à être visible?’

« Aboutissant au style cursif et rapide, la calligraphie a introduit enfin la notion de rythme et de souffle. Elle est devenue un art complet. En la pratiquant, le calligraphe a l’impression de s’impliquer en entier, c’est un engagement à la fois du corps, de l’esprit et de la sensibilité. »

« Il est nécéssaire de signaler que la cérémonie du thé elle-même n’est, d’un bout à l’autre, qu’un enchaînement de gestes, où la parole proprement dite ne joue qu’un rôle minime. L’univers de la cérémonie du thé se range incontestablement du côté du geste et du visible. On peut dire en quelque sorte que la calligraphie apparaît dans la cérémonie, non pas en tant que texte, mais en tant que manifestation figée du geste de la main qui tient le pinceau. »

« … On verra donc comment la cérémonie du thé a transformé la signification attachée à la calligraphie sur rouleau: d’abord symbole, marquant la dignité du grand moine, elle s’est transformée en objet esthétique, manifestation d’un raffinement décoratif à connotations poétiques. »

Partie 2:

Les contributeurs réfléchissent sur les « Visibilités de l’écrit ». Avec la peinture ou l’art de l’écriture, il y avait oscillation constante entre texte et image. Cette oscillation parait à vrai dire naturelle dès lors que l’écriture s’exhibe, dans laces de la calligraphie ou, pour la peinture, dès lors que l’image est lue autant que vue. Mais même lorsqu’on s’intéresse aux seules pratiques scripturaires, y compris les plus anciennes force est de constater que les usages de l ‘écrit ne concerne pas tous, loin s’en faut, la simple retranscription de la parole. C’est ainsi que les origines de l’écriture, en Chine sont à mettre en relation avec les pratiques rituelles funéraires et l’art divinatoire. L’écrit, en Chine comme au Japon, concerne toujours un peu plus que le simple texte: sa relation n’est pas uniquement avec la langue, mais aussi avec toute sortes de signes visibles qui peuplent notre monde. Pourtant, l’écriture revêt une efficacité qui est proprement magique. La signe écrit peut ainsi être considéré comme un talisman qui agit dans l’ordre du réel du simple fait de son apparition, de sa visibilité.

Dans l’étude de premier auteur, il se penche sur les usages de cette visibilité de l’écrit dans un contexte rituel. Il montre, à partir de l’étude d’un corpus de bronzes des époques Shang et Zhou (entre 1250 et 771 avant notre ère), l’importance croissante accordée aux inscriptions gravées sur les vases sacrificiels, à leur emplacement et à leur longueur. Cet article apporte une réflexion nouvelle sur les usages de ces inscriptions, qui n’étaient donc pas seulement destinées au monde de l’au-delà, mais étaient aussi sans doute destinées à un public d’aristocrates auprès duquel l’écriture était en train d’acquérir un immense prestige – qu’ils sachent lire ou non.

Ce prestige de l’écriture a traversé les frontières, pour atteindre parfois une dimension mythologique. C’est à partir de la figure du moine Kûkai, fondateur de la secte Shingon et considéré comme l’un des trois grands calligraphes du Japon, que Claire Brissent explore le processus de transfiguration et de sanctification de l’écriture. Tout un corpus de récits et d’images postérieurs est convoqué pour analyser la construction d’un mythe, celui du pouvoir magique de l’écrit – retour, peut-être, aux sources de l’écriture.

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Dans le 2ème article, le 2ème auteur présenté une analyse précise et matérielle de l’un des principaux traités de la poétique japonaise puisque le prestige de l’écriture se traduit aussi dans la  pratique de l’écriture poétique au Japon, par la valorisation des aspects formels de la poésie. Il montre des poètes majeur de la période de Heian. Ce faisant, il montre combien la disposition textuelle, aussi protocolaire soit-elle, est organisée pour produire un effet esthétique, visuel, qui complète et enrichit la transmission du message poétique.

Partie 3:

« Ecriture et création », regroupée des étude qui portent sur les effets visuels de l’écrit dans la période moderne au Japon et en Chine, depuis la fin du 19ème sicle, de la calligraphie à la poésie graphique, en passant par la question de l’interaction entre les supports et le processus de création littéraire.

Dans le domaine de la calligraphie japonaise, l’auteur d’article montre comment la modernisation, autour des années 1880, a mis aux prise tenants d’un néoclassicisme et défenseurs de styles nouveaux, opposant des conceptions divergentes du statut de la calligraphie, art secondaire ou art premier. Derrière ces débats qui ont abouti dans les années 1930 à la reconnaissance et à l’institutionnalisation de la « calligraphie contemporaine », se déroule un combat idéologique qui porte sur la place même de l’écriture dans les arts modernes.

(P145) « (Pour Koyama Shotaro) la calligraphie est un art utilitaire. Ce que les gens apprécient en regardant une calligraphie, ce n’est pas la calligraphie elle-même, mais c’est le sens du texte. Ainsi selon leur goût, ils vont aimer tel ou tel genre d’écrit. Ils ne vont pas lire la calligraphie pour elle-même, mais pour le message transmis. Il ne s’agit donc pas d’un art qui existe en soi. Ainsi, quelle que soit sa qualité en tant que calligraphie, elle ne sera pas appréciée si le texte est mauvais.»

(P146) « (La réponse d’Okakura Tenshin) Si la calligraphie est un art utilitaire, l’architecture en est un exemple aussi. Pourtant, on considère à juste titre que l’architecture est un art. Certes, la calligraphie est une technique pour tracer des signes linguistiques, mais pas seulement, car un entraînement extrêmement sérieux est nécessaire pour pouvoir réaliser une oeuvre d’art. Ainsi, la référence obligée est la Chine —— Inversement, en Chine, la calligraphie détient la première place parmi les six art. »

(P146) « Selon Kûkai, calligraphe renommé, considéré comme l’un des « trois pinceaux » d’après la tradition, si la poésie est le reflet du ‘corps’ du mot(tai) la calligraphie en exprime l’esprit(i). »

(P153) « Inoue cherche à retrouver le but suprême de la calligraphie, l’harmonie du corps et de l’esprit. Selon Unagami Masaomi, « il écrit le même caractère sans arrêt sur plusieurs feuilles de papier pour porter le rythme naturel du corps jusqu’a sa limite »—— jusqu’à l’épuisement de son corps. Pour lui, la calligraphie est vécue comme une épreuve physique qui lui permet de parvenir à l’essence de l’acte d’écrire. »

La 2ème auteur se penche sur le support de manuscrit, le genkô yôshi, dont l’usage s’est lui aussi répandu au début du 20ème siècle. Ces formats fixes, organisés pour calibrer le manuscrit de 200 ou 400 signes, sont d’abord apparus au cours du processus de normalisation de la production littéraire. Par la suite, ces formats contraignants sont devenus nono seulement des cadres à dépasser ou à contourner par l’inventivité créatrice, mais à terme les écrins de l’écriture manuscrite, objets de conservation et de collection.

L’auteur du livre analyse pour sa part les stratégies graphique déployées par le romancier Tanizaki Jun.ichirô. En travaillant sur des styles très différenciés selon les périodes, l‘écrivain a aussi exploité les variantes graphiques, les choix possibles entre signe idéophonogrammatiques et phonétique, en référence aux codes culturels construits par le passé.

La dernière article est écrit par une chinoise. Elle fait la recherche sur Wang Yipei, qui charge l’écriture de montrer ce qui ne peut être dit. Dans les poèmes de Wang Yipei, il découvre la richesse d’une écriture où la graphie participe toujours du sens. C’est la dimension visible dans l’écriture.

(P200) « On est ici en présence du phénomène décrit par Anne-Marie Christine dans ses études sur la lettre et le sens: se fondant sur les traits concrets de la graphie, cette appréhension spécifique transforme la lecture, parce qu’il s’agit d’un signifiant « dont les qualités intrinsèques diffèrent de celles de la langue ». Ainsi, l’image ne s’oppose plus à l’écriture, comme le symbole s’oppose au signe, parce que par « sa qualité de figure », l’écriture accède à « celle de parole »»

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Du Light Painting pour visualiser les ondes Wi-Fi. IMMATERIALS

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Chaque jour, chacun d’entre nous est confronté à des multitudes d’ondes, radios ou wi-fi, sans même s’en apercevoir. Et si la photographie pouvait nous aider à visualiser ces ondes et nous faire prendre conscience de leur présence au quotidien ?

Le mois de décembre à Oslo est sombre, c’est un mois idéal pour le light painting. Pendant quelques semaines de marche, de mesure et de photographies, Timo Arnall, Jorn Knutsen et Einar Sneve Martinussen, ont visualisé un certain nombre de réseaux à Oslo. Les visualisations illustrent le terrain invisible des réseaux WiFi dans les environnements urbains. Ils ont résumé ce phénomène comme « Immatériel ».

Avec une barre de 4 mètres de long sur laquelle ils ont soudé 80 LEDs et un système de détection du RSSI (Received Signal Strength Indication) d’un réseau WiFi, les artistes peuvent illuminer un certain nombre de LEDs en fonction de l’intensité du signal et créer une représentation visuelle du réseau WiFi pour un lieu donné. 

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La tige de mesure est inspirée par les moyens que les géomètres-experts utilisent pour cartographier et décrire le paysage physique.

La radio et la communication sans fil sont des éléments fondamentaux de la construction des villes en réseau. Elles représentent un «terrain électromagnétique» qui est à la fois complexe et invisible, et dont leur présence est seulement suggérée par la présence d’antennes.

Immaterials: Light painting WiFi from Timo on Vimeo.

Ces peintures lumineuses montrent que les réseaux WiFi locaux, informels et fragmentés constituent une infrastructure urbaine très évoluée, en grande partie inaccessible et qui est principalement créée par ses utilisateurs. Les visualisations montrent le WiFi comme une partie du paysage urbain, et révèlent comment les espaces urbains peuvent être utilisés.

La visualisation des réseaux WIFI  illustre la manière invisible, immatérielle, intangible dont les technologies nous entourent et participent du discours de la ville.

Le lien pour accéder aux autres photos du projet :

https://www.flickr.com/photos/timo/sets/72157626020532597

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Article rédigé par Tatiana Krasilnikova

INTRODUCTION A L’ANALYSE DE L’IMAGE – Par Martine Joly

Couverture
« Introduction à l’analyse de l’image » est un court ouvrage cherchant à enseigner comment lire et interpréter une image.

Un aspect plutôt éducatif est présent tout au long de la lecture de l’ouvrage, ce qui s’explique en grande partie par la profession de son auteur, Martine Joly, professeur à l’université de Bordeaux 3 spécialisé dans l’information et la communication.

 

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